Les
documents de la PMI: extraits d’un livre majeur sur un compositeur éminent
et trop méconnu
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Lucien
Guérinel, l’art des correspondances
musicales et picturales
Lucien Guérinel développe ses dons musicaux lorsqu’
au cours des années 50, il rencontre, à Paris, aussi bien André
Jouve que le sévère Louis Saguer, milieu militant pour une grande
éxigence dans la pratique musicale. Une longue carrière administrative,
à Marseille, offrit à Lucien Guerinel, la distance que cet autodidacte
souhaitait observer vis avis des chapelles parisiennes. Aujourd’hui
à la tête d’ un catalogue comptant plus d’ une centaine
de numéros, le compositeur accepte d’ exposer le pourquoi d’un
comportement général aussi distancié. Voici de passionnants
fragments du Lac et le bosquet, livre d’entretiens avec Lucien Guérinel,
réalisés par Jean Roy et Marcel Marnat
Jean Roy. La peinture est, elle aussi, pour
vous, quelque chose d’essentiel. Vous en avez suivi l’évolution.
Et la peinture abstraite ?
Lucien
Guérinel.
Elle ne m’intéresse que dans la mesure où la sensibilité
qui s’en dégage rejoint celle qui émane de la peinture
figurative. Il n’y a pas de différence radicale entre ces deux
formes d’expression. À un abstrait radical tel Mondrian, je préfère
cependant des peintres comme Klee, Wols ou Zao Wou Ki.
(...)
La découverte des aquarelles de Emil Nolde (dont la production traverse
le XXè siècle) m’a d’abord inspiré des poèmes.
Ces poèmes, à leur tour, ont donné naissance à
un cycle de Vingt-quatre Préludes. J’insiste sur la forme “prélude”
que j’ai adoptée pour cette oeuvre. Commandés par le Groupe
de Musiques Expérimentales de Marseille (G.M.E.M.), les Vingt-quatre
Préludes pour Nolde ont été créés en 1992
au Musée Cantini. Une bande magnétique, enregistrée,
est associée au piano et le texte des poèmes est confié
à deux voix: soprano et récitante. Les Préludes pour
Nolde sont de couleur sombre. La tragédie sous-jacente éclate
dans le prélude n°15 : “ le Pont de l’Elbe, à
Dresde”. Le feu d’artifice que croit voir un enfant est, en réalité,
le bombardement qui a réduit la ville en cendres:
Est si beau
le feu d’artifice
au fleuve
dit l’enfant
quand il entre dans la terreur des songes
fou pour l’éternité.
Dans un esprit différent, j’ai réalisé un de mes rêves de jeunesse: écrire une musique sur Le Déjeuner de Soleil de Léonor Fini. À une première version, en 1973, pour six percussions (retouchée dix ans plus tard) a succédé une version achevée en 2002 et créée à l’Opéra Garnier le 25 avril 2004 par les musiciens de l’orchestre de l’Opéra. Elle est écrite pour violon, célesta et quatre percussionnistes. Le tableau de Léonor Fini représente une belle jeune femme qui, ayant placé un plateau sous ses seins, leur offre un déjeuner de soleil. J’ajouterai que je suis ému par Turner dont les marines correspondent à ce paysage de brumes et de soleil que j’évoquais l’autre jour... Cela rejoint l’admiration que je porte aux poètes anglais.
La spécificité fascinante du chant
J.R.
Vous avez écrit des mélodies pour voix et piano de 1968 à
2001. Serait-ce une part plus secrète de votre oeuvre? Car votre production
pour la voix est, de loin, la plus importante au sein de votre oeuvre. Alors,
parlez-nous de ce chant qui semble vous tenir tant à cœur, lui
aussi.
L.G.
Il me faut, d’abord, impérativement, éviter tous les lieux
communs sur le sujet. Donc nous savons que la voix, c’est le meilleur…
etc etc. Mais, immédiatement, d’autres banalités surgissent:
Un tel ne sait pas écrire pour la voix (ou le contraire).
Et pourtant, c’est bien vrai, il y a des compositeurs qui, remarquables
en tout, s’enlisent un peu (ou beaucoup) avec la voix. (...)
Que vais-je pouvoir dire ? Rien, tout simplement. Aimer la voix n’est
pas prétendre la traiter avec art. En revanche, il faut bien commencer
par définir son intention de chant. Car le chant a, depuis la nuit
des temps, des engagements infiniment variés selon l’ethnie,
la langue, la circonstance, l’âge même. De la comptine à
la psalmodie religieuse, des plateaux du Tibet à la forêt africaine,
des monastères à l’esplanade, du jazz au grand opéra
etc. etc. Ajoutons-y, immanquablement, la voix contemporaine puisqu’elle
a acquis, tant par le jeu des intervalles que par les modes d’émission,
une spécificité fascinante. Mais, déjà, parmi
des contemporains d’autrefois, Beethoven a-t-il à entendre avec
Schubert? Berlioz avec Wagner, Massenet avec Debussy, Janacek avec Bartok,
Boulez avec Penderecki? Le chant des Noces stravinskiennes, d’essence
populaire, ne devient-il pas emblématique de Stravinski? Et celui des
Trois sœurs de Peter Eötvös (qui ne s’écarte
guère de la grande tradition) n’est-il pas un sang
neuf dans l’histoire de l’opéra?
J.R.
Dans la mélodie Ophélie de Rimbaud, pour voix et clarinette,
la voix rivalise d’ agilité avec la clarinette. Ce traitement
de la voix soliste est-il une exception chez vous ?
L.G.
Exception, c’ est le mot. Pour cette Ophélie, il s’agissait
d’ écrire une pièce de concours (de Conservatoire) à
l’intention d’ une jeune colorature d’une exceptionnelle
facilité. J’ai donc écrit quelque chose qui allait
dans le sens de la virtuosité. J’ouvre tout de même une
parenthèse pour dire (ou rappeler) que le mot “virtuosité”
ne recouvre pas forcément des déserts, même si les exemples
foisonnent, à telle ou telle époque, d’une dilection assez
peu supportable.
La voix du choeur
J.R. Je devine, néanmoins (ai-je tort ?), que la voix humaine est avant tout, pour vous, la voix du choeur. Il y a des raisons, certainement, à cette préférence? Lesquelles? Mais y-a-t-il une préférence?
Oui, la
voix du choeur est bien celle qui m’ a toujours passionné.
En vérité, c’est surtout aux années 50-60 que remonte
cette passion qui n’ a pas été entamée. Vous avouerai-je
que dans les cantates de Bach, j’attends le premier choeur, et qu’il
me suffirait? Je n’ explique pas. D’ailleurs les passions s’expliquent-elles
? Le jour où j’ai été amené à ajouter
un petit orchestre (pour faciliter la tâche du choeur) à La
Morte meditata de Ungaretti ne m’a pas fait oublier que c’
était écrit a capella --et que c’est la solution que je
continue de préconiser. Mais une passion n’a pas à en
cacher une autre. Le lied reste bien, à mes yeux, une forme
et un univers d’enchantement (c’est le cas de le dire) et l'Occident
y a trouvé, y a créé, l’un de ses plus beaux jardins.
L’Europe s’y impose depuis bien longtemps car, d’une mélodie
de Manuel de Falla à une autre de Jean Sibélius, le trait d’union
est évident, conservateur d’une figure, respectueux
mais fédérateur par delà une convention apparemment simple.
Part secrête, chez moi, suggérez-vous? Pas tant que ça.
Car s’ il n’ y a jamais de “beaucoup” dans mon catalogue,
en dehors de quelques mélodies isolées (j’entends: piano
et voix), j’ai tout de même écrit plusieurs petits cycles
sans compter les oeuvres pour voix solistes accompagnées par divers
ensembles -ou orchestres.
Je dirai(s) volontiers (et sotto voce: une indication qui m’est
particulièrement chère) que le chant est un sanctuaire dans
l’ombre duquel il faut laisser aller ce qu’il nous reste d’instinct,
d’enfance, de primesaut et que, sans renoncer aux expériences
qui sont le signe de toute aventure, on ne peut en faire un laboratoire par
seule volonté. Enfin, le chant se sauve lui-même de l’uniformité
par les choix préalables qui sont faits de tout ce sur quoi il va reposer:
texte ou pas, seul ou accompagné. Comment pourrait-il, sans honte,
emprunter des chemins qui ne le distingueraient pas, dans son essence ?(...)
Magnifier
le texte
J. R. De même que vos oeuvres chantées
tendent à magnifier un texte, les oeuvres concertantes que vous avez
écrites ont-elles l’intention de mettre en valeur un soliste
?
L.
G. Même si
je voulais répondre non, je serais inconséquent avec la mise
en place d’ un tel genre. Mais le “non” retient bien l’idée
d’établir seulement des Correspondances (puisque tel
est le titre générique de ces différentes pièces)
entre un instrument et un ensemble (de cordes, pour l’essentiel), “correspondance”
voulant dire (faut-il le rappeler ?) échange. L’échange
est égalitaire. Il ne met pas en valeur l’un des deux
correspondants. Il y a bien conversation, et seule la “monodie”
du soliste (quand il ne s’ agit pas de clavier) se distingue parce qu’elle
est une ligne face à un volume. En revanche, dans une pièce
comme Le Déjeuner de soleil, le violon, face aux quatre percussionnistes,
personnalise bien la femme que représente le tableau de Leonor Fini.
Et lorsqu’on parle de femme, il est naturel de songer à sa mise
en valeur. Je ne sais plus qui a dit que le cor anglais du IIIe acte de Tristan
faisait plus de bruit que tout l’orchestre wagnérien.
Un tel mot a du prix.
Davantage d’oeuvres à caractère ludique
Marcel
Marnat. Que
diriez-vous des humeurs de la musique contemporaine?
Lucien
Guérinel.
On ne saurait dire qu’elles sont bien joyeuses ! Et l’arrivée
d’un Régis Campo dans cette arène sanglante nous détend
un peu. Comme quoi on peut avoir, à la fois, du mérite et de
la joie de vivre. Notons que, depuis dix ou quinze ans, on peut constater
que l’on entend davantage d’œuvres à caractère
ludique, dans lesquelles le goût du mouvement vient prendre le relais
de celui de la stagnation morose. Cela dit, je n’apprendrai rien à
personne en rappelant que la qualité de la musique ne se mesure pas
aux rires ou aux larmes. Mais il est vrai aussi qu’on a trop entendu
de musiques, écrites à notre époque, qui se prennent
au sérieux (je veux dire qui ne parviennent pas à l’être
vraiment, parce que l’effet narcissique vient tout détruire).
Que d’attitudes compassées! Que de gestes T.T.C.! En
fin de compte: que de lieux communs sur fond de pathétisme-nouvelle-manière
ou de sécrétions intellectuelles!... Vous le voyez, je me découvre:
je n’aime pas tout, il s’en faut. Mais je ne dis pas que j’ai
raison.
Certes, le sentiment et la raison ne se superposent pas infailliblement. Mais,
tout de même : il me paraît difficile d’assimiler ce sérieux
à de la rhétorique régénérée!
Là où une évolution se fait sentir, que l’humeur
de la musique soit gaie ou grave, on se lève et on applaudit, parce
qu’il nous faut bien savoir distinguer si l’on veut conserver
une chance d’être debout. Reste qu’une société
qui, dans une frénésie faussement égalitaire, se plaît
à sourire à toutes sortes de coquetteries, non, je ne trouve
pas ça bien non plus. En musique comme ailleurs.
M.M.
Un mot de votre humeur, de l’humeur de votre propre musique?
J.G.
Un jour, à la fin d’un concert, une jeune femme s’avance
vers moi, me tend la main pour me dire sa sympathie puis elle ajoute: Mais
pourquoi votre musique est-elle si triste? Je suis resté sottement
sans réponse, je veux dire sans réplique avisée. Sans
doute parce qu’il n’y en a pas. Je vous ai parlé de mon
sourire, auquel je tiens beaucoup, parcequ’il m’est aussi naturel
que la forme de mon visage ou que ma taille ! Et il disparaît dans la
quasi-totalité de mes œuvres. Mais je me défend de toute
complaisance. Les arbres finissent par plier sous les vents excessifs; ils
ne perdent pas leur verticalité par simple « humeur ”(...)
Nietszche disait de la musique qu’ elle est l’art de la nuit
et de la pénombre parce que, disait-il, l’oreille est
l’organe de la peur. La musique, plus qu’aucun art, sans
doute, sort de l’ombre la plus profonde, la plus dense, transformant
une tradition panique en un chant de réconfort. L’oreille, aux
aguets, se délivre peu à peu, accèdant à des étendues
d’où toute embuscade est enfin exclue. La musique devient alors
un art de pleine lumière par lequel l’homme crée son propre
mouvement de liberté.
Sculptures sonores
Jean
Roy. Ainsi,
après les avoir choisi vous-même, avez vous confié à
un choeur a capella divers Fragments d’ Archiloque, poète grec
du VIé siécle avant J.C...
Lucien
Guérinel.
Oui, j’avais ressenti une émotion particulière lorsque
je découvris la personnalité de ce poète à la
fois sage et passionné. Double attrait pour cette nature tourmentée
et portée au risque sans qu’elle perdît jamais de son humanité.
Car si le XXè siècle a réellement suivi d’ autres
voies que celles où fleurissait la bonne chanson (du XVè
au XIXè siècle), il a conservé un goût inaltéré
pour le poème chanté, poème qui exige un investissement
personnel à la mesure du commentaire qu’inspire sa lecture. Le
compositeur, alors, à défaut de se muer en critique littéraire,
cherche à traduire son sentiment de lecteur, à l’ élargir
-c’est, du moins, son voeu secret- par ses propres inflexions, en une
sorte de sculpture sonore qui révèle les figures enfouies sous
le sédiment des mots, sous leur chape primitive: sous leur chant si
impérieux qu’ ils en appellent un contrepoint illuminant. Intervient
alors la résonance musicale, tel un enveloppement de rêve à
ce rêve d’ un autre. Et là si exactement dans la pure trajectoire
du poème que les mots et les sons se fondent en notre conscience et
se prolongent en elle jusqu’aux fibres les plus lointaines qu’ils
puissent atteindre.
L’opéra est un sujet dans le sujet
Marcel
Marnat. Vous
avez touché à l’opéra , avez-vous envie de continuer?
Lucien
Guérinel.
J’aurais aimé. L’opéra est un sujet dans le sujet.
Qui n’a pas lancé son imprécation sur ce genre dans la
seconde moitié du XXè siècle? Cela est irrecevable. J’en
parle d’autant plus à l’aise que ma « consommation
» en ce domaine se ménage de longues haltes… Il est clair
que je préfère la symphonie, le quatuor. Mais parler de l’opéra
comme d’une sorte de marchandise avariée, non. On a le sourire
aux lèvres quand à présent tout le monde y va de son
opéra ! Parce que tout le monde a bien senti, de nouveau, que, sans
opéra on reste sur le carreau. La notoriété,
elle est là, pour de bon. Pour de bon, car l’opéra obtient
une ouverture sociale autrement affirmée qu’une séance
de quatuors, vouée aux intimités que l’on sait. Pour peu
qu’on y réussisse une œuvre, c’est encore mieux! Et
on y réussit! Bravo!
Mais l’opéra coûte très cher, d’où
la recherche fiévreuse de subventions sans lesquelles il n’y
a rien au bout du chemin. Je lisais il y a quelques temps les critiques musicales
de Berlioz. Une plume qui a de la portée ! Causticité, mordant,
ironie, humour, gravité, clairvoyance mais aussi une objectivité
d’ exception pour un compositeur (de sa carrure). Quel homme! Quand
on lit ce qu’ il dit de Meyerbeer, aujourd’ hui méprisé
et refoulé, on reste sans voix. Et le style fait le reste. Sa “chronique
musicale” du 17 juillet 1836 (p.505), il la consacre au Grassois Fontmichel.
Chronique d’un drôle! Et charge péremptoire du monde musical
et du pouvoir de l’argent. Misère sociale en somme. Car le riche
M. Fontmichel (Berlioz ne précise jamais son prénom) va faire
jouer sa musique (un opéra !) à l’ Opéra-Comique...
L’ idée (terrible) me traverse que, si j’étais riche,
je pourrais être un nouveau Fontmichel, à un siècle et
demi de distance. Car, depuis lui, je ne connais que... moi comme Grassois-compositeur!
Mais, qui sait? Pauvre et donc sans pouvoir, je ne suis peut-être pas
meilleur que lui... Bref! Pour répondre à votre question, ma
gourmandise personnelle est vite matée parce que je n’ai pas
les moyens sociaux d’y parvenir. Toute tentative, toute mise en chantier,
dépendent d’un préalable auquel je n’ai pas accès.
M.M.
Et la danse?
L.G.
Sujet très particulier sur lequel je suis inculte. Certes, je vois
la grâce d’un mouvement, son intelligence, son rapport avec l’argument.
À ce niveau-là, je ne suis peut-être pas plus bête
qu’un autre. Mais, enfin, la chorégraphie, la danse, méritent
tout autre chose qu’une simple appréciation, effleurante et fugace.
Il y faut un entregent, une expérience, donc une réflexion,
un savoir, autrement consistants. Ce que je ne possède pas. J’ai
vu très peu de ballets. Je n’en pense pas moins que la danse
est un art souverain parce qu’il révèle la vie
- autrement que le microscope.
M.M.
Vous voyez donc une sorte d’idéal dans la danse, et seriez-vous
intéressé d’écrire un ballet?
L.G.
Je vous fais la même réponse que pour l’opéra. Il
faut une manière de garantie en amont pour avoir une chance d’être
avalisé, à la sortie. Un ballet qui se déroule sur de
la musique enregistrée n’est plus tout à fait un ballet.
La présence de l’effectif instrumental, quel que soit sa composition,
est indispensable. L’investissement est donc d’autant plus élevé.
Je ne pense pas que j’en fasse jamais un, par la force des choses.
La bouillie répétitive de la nouveauté
M.
M. Maintenant,
essayons de parler, un peu, de la chose moderne. C’est un sujet qui
ne peut pas ne pas occuper votre esprit ! (...) L’innovation, par exemple?
L.G.
Oui, préoccupation qui, de naturelle qu’elle est, devient précisément
obsessionnelle. Toutes les époques pourraient être considérées
comme charnières mais l’après-guerre (1945) a déclenché
une phénoménologie autour de l’idée d’innovation
qui ne trouve de correspondance dans aucune époque (...)
Même en plein Romantisme (où le sang chaud délivrait pourtant
une éloquence à sa mesure!). Aujourd’hui, ce mot de nouveau,
en sa bouillie répétitive, n’est plus un simple et légitime
élément du discours de chacun, mais une balle qui sort de l’âme
d’un fusil. Personne n’a jamais dit de Monteverdi, Bach ou Mozart
qu’ils étaient des novateurs (au sens actuel du terme). Chacun
d’eux a reçu une étoile sur la tête et chacun a
écrit une musique qu’on n’avait jamais entendue. Elle retournait,
pour chacun, vers le lieu de départ… le ciel. Ce n’est
pas du Beaujolais nouveau, ça, c’est du génie. Et même
Beethoven, dont on a fait depuis longtemps un « casseur », est
tout autre chose! Et tout cela fait une merveilleuse coulée historique,
comme d’un fleuve qui n’aurait jamais d’estuaire. Et qui
traverse tant de paysages nuancés, changeants, transformés...
M.M.
Beethoven ne s’est surement pas posé la question de sa “nouveauté”
(...)
L.G. Oui, il n’y a pas eu de tricherie
historique. Nous sommes à l’opposé de ce que croient voir
les temps modernes…
Fragments de :
LUCIEN
GUÉRINEL
LE LAC
ET LE BOSQUET
Entretiens
avec Jean Roy et Marcel Marnat,
Préface de Jean Gallois
166 pp
in 8°, couv ill. Index.
Cig’Art editions 2006
(76 rue Quincampoix 75003).
(titre
et intertitres de la rédaction du site de la PMI)
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