Louis Langrée : Il n’y a pas de style Langrée. Pour les œuvres, cela dépend. Il y en a que j’apprends pour la première fois, d’autres que je connais depuis trente ans, qui appartiennent au grand répertoire d’orchestre. J’ai étudié la Première Symphonie de Brahms, que je viens de diriger à Lyon, à 16 ans, alors que je n’imaginais absolument pas devenir chef d’orchestre. Dans les deux cas, j’essaie d’abord d’étudier la structure, de voir surtout ce que dit l’œuvre. Je suis influencé par ma pratique de l’opéra : dans un opéra de Mozart, toute phrase musicale est en relation avec le théâtre. Quand vous travaillez avec un orchestre, vous n’êtes pas dans le « comment faire », mais dans le « quoi dire ».

DVM : Toute œuvre raconte quelque chose ?

LL : Oui, mais c’est une dramaturgie musicale. Dans la Quarantième Symphonie, Mozart se livre, il y a quelque chose à y raconter. A l’opéra on a la dramaturgie théâtrale, qu’épouse ou que contredit la dramaturgie musicale, mais il y a toujours un lien profond entre les deux. Dans les œuvres symphoniques, il est plus difficile de trouver une cohérence dramaturgique. A l’époque de Mozart, cela allait davantage de soi : les orchestres de fosse étaient aussi des orchestres symphoniques, comme aujourd’hui aussi certains orchestres germaniques, ceux de Dresde, de Leipzig ou de Vienne, par exemple. Cette double culture est un apport très précieux.

DVM : Vous avez en effet des affinités particulières avec Mozart : vous avez été choisi pour prendre la tête du Mostly Mozart Festival en 2003, vous allez diriger Zaïde au festival d’Aix-en-Provence en juillet 2008, Don Giovanni au MET en septembre. Comment vous situez-vous par rapport aux « baroqueux » et aux tenants d’une certaine tradition héritée du XIXe siècle ?

LL : J’ai eu la grande chance de diriger Mozart à la fois sur instruments anciens et sur instruments modernes. Avec les premiers, vous n’avez pas à insister sur l’articulation, mais sur le phrasé : il ne faut pas oublier de faire de longues phrases. Avec des musiciens habitués aux œuvres postérieures, phraser loin est plus habituel, c’est l’articulation qu’il ne faut pas oublier. Un grand interprète doit avoir le souci de cette balance entre l’articulation et le phrasé. La musique de Mozart s’enracine dans le passé (sans Bach, il n’y aurait pas de Messe en ut mineur) et ouvre sur le XIXe siècle.

DVM : Vous avez parlé de la Quarantième Symphonie : comment l’abordez-vous ?

LL : Comme une œuvre très moderne. Dans le finale, il y a un passage presque sériel et rythmiquement c’est déjà du Stravinsky. Mais je ne la dirige pas en pensant à Stravinsky ou à Schoenberg, puisque c’est du Mozart. Je la joue seulement dans ce qu’elle a de choquant. Elle rassure parce qu’on l’a entendue cent fois. Ce n’est pas moi qui choisis de ne pas être rassurant, c’est la musique.

DVM : Et Gluck, dont vous venez diriger l’Iphigénie en Tauride au MET ?

LL : Les musiciens du Met ne connaissaient absolument pas cette musique. Mais ils connaissent Mozart, notamment Idoménée, opéra tragique marqué par Gluck, et ils connaissent Berlioz – James Levine est un grand berliozien. La connaissance de Mozart et de Berlioz les sert beaucoup.

DVM : Comment avez-vous fait, par exemple, pour le vibrato ?

LL : Il faut savoir que, à la différence de l’Europe, on pratique peu les instruments anciens aux Etats-Unis. Il était inutile, avec les musiciens du Met, de partir de la connaissance du style : c’eût été culpabilisant pour eux. Le vibrato ? quand vous vous souffrez, quand vous vous plaignez, vous ne vibrez pas. Iphigénie nous parle de l’horreur, de la mort, de la résistance, de l’absolu, les personnages y regardent leur destinée en face, les yeux ouverts. Rien à voir avec Mimi. Pas besoin de vibrer. Si vous apprenez que votre mère a assassiné votre père, que votre frère s’est vengé et s’est suicidé, vous hurlez ou vous restez sans voix, vous êtes pétrifié. Pétrifié, c’est senza vibrato. L’orchestre a très bien enregistré ces nuances, il est arrivé au senza vibrato par le théâtre.

DVM : Vous n’avez pas joint à l’orchestre des instruments anciens ?

LL : Non. A Glyndebourne, quand je dirigeais le London Philharmonic, il y avait des trompettes et des cors naturels, des timbales baroques. Les musiciens avaient travaillé pendant des mois et des mois. Chez eux, pour Mozart, Haydn, parfois Beethoven, cela va désormais de soi. Au MET, j’ai seulement insisté pour avoir des timbales baroques, et pour la musique des Scythes je leur ai proposé d’utiliser ce qu’ils voulaient, pourvu que ça sonne exotique. Ils sont allés chercher des instruments africains : aux Etats-Unis, on est ouvert à tout. De toute façon, il n’y a plus, comme autrefois, de fossé entre les instrumentistes anciens et modernes, les uns dénigrant systématiquement les autres. Restent seulement de bons et de mauvais musiciens. De même pour les chefs, dont certains viennent des instruments anciens, alors que d’autres y vont. On peut bien ou mal jouer sur les deux types d’instruments. J’ai découvert la Passion selon Saint-Matthieu à travers le disque Mengelberg : je le trouve aujourd’hui toujours aussi fabuleux.

DVM : Vous percevez-vous comme le représentant d’une certaine école française ?

LL : Je ne sais pas. Pas vraiment comme un héritier, en tout cas : je n’ai pas étudié au Conservatoire de Paris, je suis alsacien, j’ai une double culture. Ma grand-mère a été alternativement allemande et française. Je n’ai pas envie de revendiquer ce titre, de me spécialiser. Après avoir fait un programme Mozart, j’aime bien passer à Tchaïkovski, pour me contrôler moins, pour me libérer. Mais le fait de diriger beaucoup de musique française m’aide à aller plus loin dans Mozart et vice versa, à cause du sens du détail : il faut tout ciseler chaque phrase, sinon l’œuvre perd de sa saveur et de sa force. En réalité, je suis nourri de beaucoup d’influences, à travers ce que je lis, ce que j’écoute, ce que je dirige. Je ne me sens ni héritier ni défenseur. Quand je dirige à l’étranger, on me demande justement autre chose que de la musique française… parce que je suis français. Je dirige ce que j’aime, c’est tout.

DVM : A Genève, vous avez pourtant ressuscité Hamlet d’Ambroise Thomas, une partition très française…

LL : L’idée ne venait pas de moi, c’était Renée Auphan qui me l’avait proposé. Je connaissais seulement la scène de folie et « Le vin dissipe la tristesse ». C’est de la musique à voir : dans le cadre du spectacle, ces deux passages ont une force qu’on ne soupçonne pas. Ce que j’aime dans cette œuvre, c’est qu’on s’y trouve entre le théâtre de déclamation et le théâtre de conversation. Ce style annonce un peu Pelléas : « Etre ou ne pas être », par exemple, n’est pas un air à proprement parler. Et il y a dans Hamlet des audaces d’instrumentation, avec notamment les solos de trombone et de saxophone.

DVM : Et Ariane et Barbe-Bleue de Dukas ?

LL : C’était un rêve. Il est vrai que cette musique est très française… marquée par Wagner aussi, entre le conte de fées et le mythe d’Ariane. Mais j’aime aussi Fortunio de Messager, le premier opéra que j’ai dirigé – à Lyon en 1987 - et que je vais reprendre à l’Opéra-Comique en 2009. En revanche, je n’apprécie pas particulièrement Magnard qu’on m’a souvent proposé, sauf l’Hymne à la justice, difficile à programmer parce que les responsables de salle rechignent. Je ne me sens lié à rien, je ne me sens pas obligé de défendre le répertoire de ma partie. Je dirige ce que j’aime, sans compositeur ni période de prédilection.

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Témoignages des collaborateurs de Louis Langrée
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