> Jean-Luc Tingaud

Didier Van Moere
Paris, La Taverne, 24 avril 2009


Jean-Luc Tingaud s’est fait connaître à Paris comme fondateur et chef, depuis 1997, de l’Orchestre Atelier OstinatO, offrant à de jeunes Prix de Conservatoire leurs premières armes à l’orchestre. OstinatO s’est en outre signalé par un répertoire hors des sentiers battus, dont nombre de créations et recréations à l’Opéra-Comique ou à l’auditorium de la BnF.

Mais l’activité de ce disciple privilégié de Manuel Rosenthal va bien au delà : comme chef régulier d’Opéras de province (Reims, Toulon, Rennes...), ou hors de France (Grande-Bretagne – où Tingaud a sa seconde résidence – Italie, Pologne, Portugal etc.), avec toujours une prédilection pour l’art lyrique, les œuvres oubliées et la musique française.


Debussy et le plaisir de découvrir

J’aime la découverte d’inédits, la recherche de partitions – il y a un grand plaisir à lire les manuscrits, à voir comment est écrit un crescendo…. Mon mot clé est « curiosité ». Il y a trois ans, alors que je dirigeais Pelléas à Toulon, je lisais la Correspondance de Debussy. Dans une lettre il parlait du Gladiateur, sa première tentative pour le Prix de Rome ; j’ai fait des recherches, j’ai recherché ce « Gladiateur » à la BN, ce que personne n’avait jamais fait : le manuscrit d’orchestre était complet! Cela m’a donné l’idée d’une série sur les inédits de la BN et j’en ai conçu le projet pour avec l’orchestre OstinatO. Ce Gladiateur, du jeune Debussy déjà Debussy pur jus, a été joué pour la première fois l’année dernière. C’est une cantate de vingt minutes pour trois voix et orchestre. J’ai été heureux de constater qu’il intéresse les étrangers, notamment la BBC, qui va l’enregistrer. J’ai travaillé avec Thibault Perrine qui a fait la réalisation piano chant, vérifié les harmonies puis qui fut sollicité pour l’édition monumentale.


Berlioz…

On connaît la Marche marocaine de Berlioz, mais pas la Marche d’Isly : encore un inédit dont on est sûr à 95% que c’est du Berlioz qui, dans les deux cas, a orchestré Léopold de Meyer. Mais comme il n’y avait pas 100% de certitude, on ne l’a pas insérée dans l’édition complète. J’ai décidé de l’insérer dans les « turqueries » données à l’Opéra-Comique et je vais garder comme bis la « Marche turque » de Mozart orchestrée par Auber.


L’amour de la musique française

J’adore la musique française. Elle vient du cœur, elle me touche. Elle est faite d’individualités très fortes et très différentes. Debussy, Fauré, Ravel, Franck, Rameau, Messiaen, Boulez, ce sont des personnalités fortes. Un point commun relie ces compositeurs :la concision!. A l’étranger, la musique française est vénérée, aimée parfois plus que la musique du grand répertoire. En Pologne, à Cracovie, j’ai donné L’Après-midi d’un faune, qui est dans le répertoire de l’orchestre. Il le joue fade et lisse, j’ai essayé de donner du nerf à la musique et ils l’ont compris. On a trop l’habitude d’interpréter la musique française froidement : si l’on revient au texte, les choses sont très différentes. Mais elle demande plus de travail que le grand répertoire, dont les orchestres ont l’habitude. Ils ont perdu celle de jouer la musique française, il n’en ont plus le réflexe. J’ai donné les Images de Debussy avec des orchestres étrangers : pas une note n’était en place, ils ne l’avaient pas joué depuis quinze ans. Chostakovitch, Mahler sont couramment joués par les orchestres symphoniques : c’est bien moins le cas des grandes pages de Debussy, Fauré, Ravel ou Milhaud. Certains chefs français ne mettent même pas ces œuvres dans leurs valises, à part Plasson et quelques rares. Or le public en est très enthousiaste, il suffit de le lui proposer. Cela dit, il y a des œuvres plus difficiles, comme celles de Roussel qui a un langage très personnel maist que, de son vivant, on jouait plus que Ravel.


Manuel Rosenthal, le maître

Jeune étudiant je m’orientais vers la musique et je pensais à ce grand homme en croyant qu’il était sans doute mort car on ne parlait guère de lui en France… Mais il était vivant ! Je l’ai appelé au téléphone, sa femme m’a répondu. Il m’a accordé un entretien, il allait enregistrer Gaîté parisienne à Monte-Carlo. Je l’ai convaincu de m’emmener dans ses valises, il a accepté et cela s’est bien passé. Alors il m’a proposé de venir le voir deux fois par semaine pour parler musique, française et autre, partitions en main. Il m’a montré ce qu’il faisait et comment il le faisait : Pelléas, Ravel, mais aussi les opéras de Mozart. C’était une approche concrète, pratique et gourmande. Il voulait faire vivre la musique. Il m’a aussi appris le contact avec un orchestre. Il n’avait pas de théorie, seulement des compositeurs et des musiques qu’il aimait. A sa mort, il m’a laissé ses partitions d’orchestre. En dirigeant Pelléas, Le Sacre, La Damnation, je me réfère toujours à elles. Il m’a aussi appris à prendre des tempos allants. Il avait deux ou trois trucs, par exemple, pour donner du brillant aux Valses nobles et sentimentales : « Un orchestre a besoin d’un chef deux ou trois fois, sinon il se débrouille : si vous êtes présent à ces moments-là, c’est gagné ; sinon, c’est perdu. » C’est parfois un simple regard, pas besoin des mots. Ca peut être un moment techniquement difficile, ça peut être un moment d’émotion simple, ça peut être un passage où un solo, un détail ne s’entend en général jamais. Rosenthal n’avait pas avec les orchestres le caractère difficile qu’on prétend, il était humain, adorable avec eux. Il avait surtout un fluide dans les mains, tenait merveilleusement ses musiciens. Mais pour moi le plus important reste l’œil : le geste est pour tout le monde, le regard est individuel.


Les difficultés d’un répertoire peu fréquenté

Je revendique mon goût pour la musique française. On ne peut pas tout bien diriger. On peut avoir du goût pour Haydn et moins pour Schubert, comme moi. Et même en musique française j’ai mes préférences. Je garde aussi un équilibre entre le symphonique et le lyrique. Avec les chanteurs, c’est la respiration, le théâtre ; j’aime d’ailleurs tout ce qui touche à l’opéra, l’ambiance, le décor, la façon dont une production s’organise.


OstinatO : la création d’un orchestre

Quand j’ai rencontré Rosenthal, il m’a dit : « Aux Etats-Unis, on apprend la musique par la musique de chambre et par l’orchestre. Il y en a dans les écoles et les universités. Chez les anglo-saxons, l’atelier professionnel est une tradition : on n’a pas cette culture-là en France, où on n’a pas le goût de l’orchestre et la connaissance du répertoire. » Il m’a accompagné au Ministère qu’on a mis quelques années à convaincre : les choses ont démarré quand on a donné nos premières preuves. Les résidence à l’Athénée et à l’Opéra-Comique nous pnt permis de démarrer. OstinaO fonctionne sur une saison, comme un orchestre permanent. Les musiciens sont engagés sur leur motivation à la sortie du Conservatoire, ils sont rémunérés, encadrés par les chefs de pupitre de l’Orchestre de l’Opéra, de l’Orchestre de Paris. Le cœur du répertoire est constitué de Haydn, de Mozart, du romantisme. On donne des concertos et trois productions d’opéra. La saison prochaine, nous allons collaborer avec l’Atelier lyrique de l’Opéra, actuellement ils donnent Le Mariage secret. La limite d’âge est 26 ans – certains entrent à l’Opéra à 19 ans.


Mise en scène et mise en musique

C’est moi qui garantis la cohésion et la qualité musicale du travail. Je fixe des limites. En général le travail se passe très bien. Je protège aussi les chanteurs. Je n’opère jamais de coupures : je couperais dans le seria où c’est possible, mais je ne le connais pas très bien. J’ai donné Pénélope de Fauré sans coupures, ce qui m’a donné l’occasion de rétablir la partition originale : comme on m’avait dit que Fauré ne savait pas orchestrer, je suis allé à l’Opéra, j’ai vu le manuscrit, entièrement de sa main. J’ai alors constaté que la partition Leduc était bourrée de fautes et de coquilles. Par exemple, le copiste a recopié dans le Prélude les parties d’altos aux violoncelles – c’est joué ainsi dans l’enregistrement de Dutoit. Il y a beaucoup de fautes dans les partitions gravées, il faut toujours vérifier, avoir l’esprit d’un détective privé.


Travailler avec des compositeurs d’aujourd’hui

J’ai travaillé avec Gérard Condé et j’ai été très heureux de diriger ses Orages désirés, je pense que c’est une œuvre très forte qui va entrer au répertoire. Grâce à l’enthousiasme d’Arcadie, dont la directrice s’est rendue en Avignon, nous pensons le programmer en 2010-2011 en Ile-de-France.


Des projets

La prochaine série d’inédits sera organisée avec Gérard Condé, autour de Gounod : il y aura La Communion des saints, une cantate pour soprano et orchestre, l’Ouverture de Germonda, le mouvement lent de la Troisième Symphonie – un adagio. Pierre-René Serna, de son côté, cherche un inédit de Berlioz.


De Polytechnique à la musique

Vocation ? Hésitation ? J’ai poursuivi des études classiques dans un lycée du 5e arrondissement, mais j’étais depuis toujours passionné de musique et de piano, mon instrument : je ne pensais pas à l’orchestre. Je suis entré à Polytechnique parce que j’avais lu Stendhal : j’étais très romantique, je rêvais de l’uniforme, de l’armée que j’idéalisais. Je suis ainsi devenu officier : j’appréciais la rigueur de la formation, la discipline. Puis j’ai décidé de me dédier à la musique. L’orchestre est venu progressivement, par envie de travailler avec d’autres musiciens, d’engager une dynamique de groupe. J’ai préparé le concours du Conservatoire où je suis resté seulement deux ans, à l’époque ou Marc-Olivier Dupin était directeur.


Mathématique et musique

J’ai une formation de mathématicien, ce qui aide, surtout dans l’organisation du travail. Mais la musique n’est pas cérébrale, j’aime toucher et sentir. Beaucoup d’orchestres ont un temps de répétition très limité, parfois seulement deux services. De telle minute à telle minute, on répète tel passage : je sais exactement ce que je vais répéter, ce que les orchestres allemands adorent. J’ai bientôt un programme avec l’Orchestre de Belfast : pour la Symphonie de Lalo, la Première Suite de L’Arlésienne et une création, j’ai deux services pour répéter. Cela dit, les orchestres savent leur partie et jouent ensemble dès la répétition, ils attendent seulement une interprétation et réagissent immédiatement, au moindre mouvement. En France, certains orchestres considèrent la première répétition comme du déchiffrage. En réalité, un orchestre emporté par son chef change du tout au tout : voyez Gergiev et les orchestres français. On a alors l’impression de redécouvrir les partitions.


Apprendre une partition

Il faut énormément de temps pour constituer un répertoire : trente ou quarante symphonies, ça va vite – il y en a déjà neuf chez Beethoven. Munch n’avait pas un répertoire immense – mais il était stupéfiant. Pour apprendre une œuvre, c’est selon. Par exemple, j’aime de plus en plus Haydn, comme un ami : il m’est donc de plus en plus familier, il y a aussi une cohérence entre les symphonies, mon temps d’étude se réduit donc, il me faut deux mois environ et j’apprends chaque note par cœur. C’est comme de la musique de chambre, on doit être attentif à tout et les musiciens très précis. Pour Le Sacre, dont Rosenthal m’avait tant parlé, j’ai mis six ou sept ans. J’ai mis sept mois pour apprendre les Orages désirés, alors que je dirigeais et entendais du Condé pour la première fois. Comme c’est un opéra, j’ai étudié toutes les parties, je les ai chantés, j’ai réduit la partition pour voir les choses.


Le son des orchestres

Il y a toujours une spécificité du son des orchestres, mais elle dépend aussi du chef. Certains cherchent leur propre son, d’autres mettent en valeur celui de l’orchestre, notamment des orchestres français – en particulier celui des vents. Soit vous voulez un son lisse et rond, soit vous faites ressortir les timbres, les individualités. Par exemple, à Cracovie, dans Pénélope de Fauré ou dans les grands Ravel, j’ai demandé à l’orchestre de la transparence et de la netteté, des couleurs individualisées, pas de flou, j’ai demandé aux bois de timbrer, pas de se fondre. De toute façon, quand c’est bien écrit, ça sonne. Cracovie m’a invité à diriger La Péri, la Symphonie espagnole avec Olivier Charlier et la Symphonie de Franck : ils m’invitent toujours pour le répertoire français. Mais je vais diriger OstinatO dans de la musique polonaise, les Chantefleurs et Chantefables de Lutoslawski.




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