> Le 15 février 2008, la PMI recevait le chef Christophe Rousset

par Caroline Alexander

Ce « baroqueux » n’aime ni les sentiers battus ni la langue de bois. C’est un chercheur, un esprit curieux, qui aime le contact des manuscrits et l’odeur des bibliothèques. Plutôt que de nous offrir « sa » Messe en si ou « sa » Passion selon saint Matthieu, il a préféré nous faire découvrir Roland de Lully, La Capricciosa corretta de Martin y Soler, l’Armida abandonnata de Jommelli, l’Antigone de Traetta ou La Grotta di Trofonio de Salieri. Son goût de l’inédit l’a porté, plutôt que la version italienne, vers l’original français de la Médée de Cherubini, qu’il dirigera bientôt à la Monnaie en s’associant à Krzysztof Warlikowski qui, comme lui, refuse compromis et consensus. Depuis 1991, Christophe Rousset, sans pour autant délaisser le clavecin, a suivi avec ses Talens lyriques un chemin exigeant, jalonné de découvertes et de succès.

Du clavier à la baguette

La direction d’orchestre ne faisait pas partie de mes fantasmes, j’étais très content derrière mon clavecin. J’ai découvert le monde de l’opéra à Aix-en-Provence, où j’ai grandi. Mon professeur de clavecin accompagnait des répétitions, j’ai pu assister à un certain nombre d’entre elles. Je me souviens du Carnaval de Venise et d’Alcina montés par Lavelli, de Cosi par Jean Mercure. Mais je ne pensais pas me retrouver un jour à Aix avec la baguette. Hogwood m’avait pourtant dit : « Toi, tu seras chef d’orchestre ». Mon passage aux Arts florissants a été déterminant : c’est Christie qui m’a poussé dans la fosse, alors que je lui avais dit que je n’en avais pas du tout envie. Le premier opéra que j’ai dirigé était La Fée Urgèle, opéra comique en hommage à Favart, avec les Arts Florissants, dans une mise en scène de Jean-Marie Villégier.

Le goût de l’inédit

Au début de la vague baroque, il y avait une soif de l’inconnu. Aujourd’hui cela excite moins, en tout cas les programmateurs, effrayés par les discours sur les résultats. Mais que sont les résultats en culture ? … Quand on leur propose Salieri ou Soler, on est plus mal accueilli aujourd’hui qu’il y a quelques années. Les modes passent : maintenant c’est Vivaldi qui excite - on ne sait pas trop pourquoi. En tout cas, si l’industrie du disque se plaint, les inédits se vendent. Roland de Lully s’est bien vendu, le Salieri aussi. Le public est plus curieux que les programmateurs et les maisons de disque. J’ai encore des inédits dans mon chapeau… on ne connaît que la face émergée de l’iceberg. La création était énorme au XVIIe et XVIIIe, surtout en Italie, où il y avait beaucoup de théâtres – même les petits théâtres produisaient des choses nouvelles chaque année. Les bibliothèques regorgent de trésors.

L’authenticité en question

Je veux rester fidèle à l’esprit originel des œuvres, aux sonorités pour lesquelles les compositeurs les ont écrites. J’ai récemment refusé à une célèbre mezzo de faire un CD Haendel avec un diapason de 430 qui aurait obligé à utiliser des instruments classiques et fait aller Haendel vers une sonorité qui n’est pas la sienne. Des collègues acceptent, je préfère renoncer au projet plutôt que de me soumettre à la facilité. Cela dit l’authenticité a ses limites, notamment en ce qui concerne la prononciation. Dans Cadmus et Hermione à l’Opéra Comique, cette prononciation prétendument restituée a eu du succès, mais pour moi ça ne marchait pas. Il y avait plusieurs prononciations du français au XVIIe siècle. Personne ne sait comment on prononçait à l’Académie royale de musique. Je ne suis pas contre cette tentative, mais on ne disait pas le « roué » en roulant le r à la cour de Louis XIV. A ce compte-là, pourquoi ne pas diriger avec un bâton ?

L’esprit ou la lettre ?

Comment rester fidèle à quelque chose qu’on ne connaît même pas ? La restitution vous file entre les mains. On essaie d’être le plus conforme possible à la justesse, on sait que les cors jouaient pavillon en l’air, les traités le recommandaient. Mais ça peut sonner faux. Burney, au XVIIIe, dit déjà que ça sonne faux dans l’église qu’il visite, que le serpent ne s’accorde pas avec l’orgue. La justesse était donc sensible aussi au XVIIIe. Le tout est de savoir le taux de tolérance. Si le corniste corrige avec la main dans le pavillon, le public finit par s’habituer… Plus on mise sur l’authentique, plus on joue risqué. Une trompette naturelle, telle qu’elle est, accouche d’un concert de couacs. Il faut toujours faire un compromis avec ce qui rend justice à la musique (y compris avec les couacs)… L’orchestre de Lully tel que je le dirige est beaucoup plus acceptable pour le public d’aujourd’hui. Est-ce que j’ai raison ? je n’en sais rien...

La déferlante des baroqueux

Si la vogue du baroque a explosé, c’est aussi grâce aussi à la radio, à la presse musicale. En France la demande est forte, plus qu’en Allemagne ou en Italie : même des petites maisons d’opéra s’y mettent. Marseille a fait un Couronnement de Poppée avec l’orchestre de l’Opéra de Marseille. Avignon a affiché le Cadmus et Hermione d’Ambronay. Le phénomène s’explique peut-être aussi par le divorce entre la musique contemporaine et le goût du public pour la nouveauté. Cette nouveauté, c’est finalement le baroque qui l’a apportée, une nouveauté pas difficile à recevoir. Si ce public peut recevoir les Brandebourgeois et les Quatre Saisons, il peut recevoir Lully et Rameau, alors que la nouveauté de la musique contemporaine devenait trop difficile. Cela dit, en son siècle, Rameau a surpris et même horrifié, il décoiffait autant que les compositeurs actuels. Aujourd’hui, le baroque ne choque pas l’oreille, il la flatte plutôt. Il donne une sensation de bien-être et de joie, dont a besoin le public, agressé par tant de choses. Après Mozart et ses contemporains, les musiques demandent une qualité d’écoute particulière…

crédit : Éric Larrayadieu

Chef d’orchestre et metteur en scène

Le metteur en scène fait un travail de création, qui m’intéresse et que je respecte. Mais il y a ceux qui se servent de l’œuvre et ceux qui la servent. On peut en dire autant des musiciens ! On crie haro sur certains metteurs en scène, on pourrait le faire sur les musiciens… Mieux vaut évidemment avoir à faire à un metteur en scène qui respecte l’œuvre… Mais on ne peut pas édicter de règles. Médée de Cherubini va être monté à La Monnaie de Bruxelles dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski et je serai dans la fosse avec mes Talens Lyriques. Je trouve cet homme génial, j’ai adoré son Iphigénie en Tauride à Garnier, l’année dernière. Ca décoiffe ? Je ne vois aucune trahison par rapport à l’œuvre – c’est simplement une question de point de vue. Je suis très excité par la collaboration que je vais avoir avec lui : j’apprendrai sûrement des choses. Même quand c’est raté on apprend. Cela dit, le public et la critique devraient davantage faire la différence entre ce qu’ils voient et ce qu’ils entendent. Dans les journaux, on trouve cinq colonnes sur la mise en scène et trois lignes sur la musique : un opéra est un spectacle, mais un spectacle musical. J’adore travailler avec Pierre Audi, le patron de l’Opéra d’Amsterdam, il a le respect des choses, une intuition des œuvres même s’il n’est pas musicien, il accouche toujours de quelque chose de passionnant. J’ai été très surpris que notre Mariage secret au Théâtre des Champs-Elysées n’ait pas eu davantage d’écho, dans le public et dans la presse. L’année prochaine nous devrions présenter Zoroastre à l’Opéra Comique.

Naissance et identité des Talens Lyriques

J’avais dirigé un programme napolitain avec un effectif réduit des Arts florissants. Quand j’ai fondé les Talens Lyriques en 1991, j’ai d’abord pensé à Naples, à certains Haendel peu connus comme Scipione ou Riccardo Primo. Je ne me sentais pas pressé d’aborder la musique française, mais en tant que claveciniste je pensais que ça devait arriver un jour. Ce furent Persée de Lully en version de concert, puisCadmus et Hermione à Ambronay et Roland à Lausanne en version scénique. Je travaille en prenant la voix comme modèle, à travers le timbre. Le clavecin est un autre modèle, pour le rythme, la tonicité. Si un clavecin fait la basse continue, cela signifie une colonne vertébrale rythmique. J’ai été influencé par l’utilisation des cuivres chez Harnoncourt : je n’ai pas cherché à imiter, mais ça m’a donné à réfléchir. Le son des cordes, c’est un travail de longue haleine ; maintenant je sais ce que je veux entendre… en donnant des adjectifs sans rapport avec la musique : une couleur, un goût… Depuis, nous avons toujours eu une activité importante et une forte demande. Et notre audience est devenue quasi internationale. Nous avons plein de projets : Paris, la province, Bruxelles, Amsterdam… Pour ce qui est des finances, nous avons toujours eu du mal à vivre. Nous sommes subventionnés, mais peu. Je dois à nouveau rencontrer le ministre de la culture. Nous avons eu une résidence à Montpellier, mais notre contrat n’a pas été renouvelé. Nous pensons à une résidence avec le Capitole de Toulouse, où nous avons fait Le Couronnement de Poppée pour Nicolas Joël, en espérant que ça marche.

Un orchestre en mouvance

Les musiciens de mon orchestre ne sont pas fixes, pas plus que ceux de toutes les formations baroques françaises. C’est une façon de travailler. Il y a maintenant un vivier important d’instrumentistes baroques. A la création des Talens Lyriques les mêmes musiciens passaient chez tout le monde et pourtant chaque groupe avait son identité. C’est la richesse du baroque : quand le chef fait travailler le son à la première répétition, il fabrique son propre son. Au bout d’un moment on détecte les personnes avec qui on veut travailler. L’avantage est qu’on n’a pas de contrainte syndicale, qu’on n’est lié par rien ; les musiciens ont la liberté d’aller là où ils veulent, le chef celle de les garder ou de les reprendre. Ca oblige à une certaine excellence.

Comment vivent les musiciens

Dans le monde de l’art, les musiciens sont des enfants gâtés. Quand vous pensez aux écrivains, aux peintres, aux acteurs, aux danseurs… les musiciens sont infiniment mieux payés…. Cela dit, on est bardé de diplômes… mais les danseurs aussi, avec des durées de carrière très courtes, corvéables à merci, payés au lance-pierre.

Instruments modernes ?

J’ai dirigé L’Enlèvement au Sérail à Lausanne, le Martin y Soler à Madrid. Mais ces expériences ne sont guère intéressantes pour moi : je ne vais pas influer sur leur façon de jouer. Le Cosi fan tutte du prochain festival d’Aix en Provence sera interprété par la Camerata de Salzbourg. Je leur ai demandé des cuivres, des timbales à l’ancienne, des flûtes en bois. Je refuse en général l’interprétation du baroque sur instruments modernes : je ne retrouverai jamais ce que j’en attends. Ca ne m’intéresse pas. On m’a proposé de diriger Carmen et Pelléas et Mélisande, des œuvres que j’adore. J’ai refusé pour que la musique n’en souffre pas. Ma carrière aurait sans doute évolué différemment si j’avais accepté ce type de compromis. Je ne l’ai jamais voulu. J’aurais été trop malheureux.

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