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Philippe
Jordan
« A neuf ans, j’ai décidé
de devenir chef d’orchestre. »
Il est parfois difficile de porter le nom de son père. Mais Philippe Jordan, à 32 ans, n’est pas seulement le fils d’Armin qui vient si brutalement de nous quitter, il a un style propre, des idées bien distinctes, un répertoire spécifique. La PMI l’a reçu le 11 décembre, entre les représentations du Chevalier à la rose qu’il dirigeait à l’Opéra Bastille et son concert du 26 du même mois à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, où il a dirigé dans l’intégrale, trop rarement donnée, de Ma Patrie de Smetana.
Didier
van Moere : Vous avez commencé
comme répétiteur…
C’était le conseil de mon père : « Suis comme moi
le chemin traditionnel, dans un petit théâtre. Il avait raison
: on apprend ainsi la tradition du théâtre, surtout à
travers le travail avec les chanteurs. Voilà pourquoi je ne dirige
pas de ballets, c’est un autre monde. J’ai été répétiteur,
puis premier Kapellmeister à Ulm, assistant de Barenboïm
à Berlin, enfin directeur musical de l’Opéra de Graz,
une fonction où j’ai beaucoup appris. Aujourd’hui mes fonctions
de premier chef invité à Berlin sont un moyen de me fixer, d’établir
des relations durables avec un orchestre, de me familiariser avec un répertoire
que l’orchestre connaît bien, comme Wagner, Strauss. Sans avoir
les problèmes administratifs : à mon âge c’est très
bien.
Edith Walter : A quoi attribuez-vous
votre succès dans Le Chevalier à la rose à l’Opéra-Bastille
?
L’important est la relation avec l’orchestre, pas l’accueil
du public. C’est l’orchestre qui m’indique si j’ai
été bon ou pas. Quand le public approuve, tant mieux…
L’orchestre de l’Opéra est incroyable, il aime cette musique
et la joue avec désir. Il s’intéresse à ce qui
se passe sur scène, comme à Vienne. Au Met, à Covent
Garden, les orchestres n’ont pas cette relation avec la scène.
Guy Erismann
: Est-ce que les orchestres gardent leur identité
?
On dit toujours qu’ils commencent à sonner de plus en plus de
la même façon. Mais à Berlin, à Vienne ils conservent
leur identité. Les orchestres français aussi ont leur spécificité.
Il faut qu’ils la gardent, même quand ils jouent la musique allemande.
Anne Rodet : Comment se passent les choses quand
un jeune chef se trouve devant un grand orchestre ?
Tout est possible. On peut vous attendre au tournant. Mais il faut penser
à la musique, ne pas s’occuper d’autre chose. Et avoir
le respect des musiciens qui exercent leur métier depuis bien plus
longtemps que nous, les accepter pour qu’ils nous acceptent.
Didier
van Moere : La Philharmonie de Vienne passe
pour difficile…
Oui, le travail, au début, n’est pas facile. Chaque musicien
est une personnalité. Un jeune chef doit accepter l’orchestre
tel qu’il est, notamment pour la sonorité. Il doit savoir comment
les musiciens répètent : ils détestent par exemple répéter
chaque mesure. On joue un mouvement de symphonie, on répète
huit mesures au début, huit mesures au milieu, huit mesures à
la fin… On y arrive.
Guy Erismann
: Quels sont les grands axes de votre répertoire
?
Je ne veux pas me spécialiser. A mon âge, on privilégie
les répertoires classiques et romantiques. Plutôt le répertoire
allemand, pour le moment. J’ai longtemps évité la musique
française parce que c’était le domaine de mon père.
Mais j’ai dirigé Samson, Werther, Carmen,
Les Contes d’Hoffmann, ou Christophe Colomb de Poulenc
à Berlin. Je rêve de Pelléas .. La musique de
chambre et l’opéra sont ma priorité, mais j’ai aussi
développé mon répertoire symphonique depuis quelques
années pour que, à terme, il constitue la moitié de mon
répertoire. Pas plus : j’aime trop le lyrique. Sur scène,
on est sous les regards du public, dans la fosse, on peut se cacher.
Victor
Ignatov : La musique russe ?
J’ai dirigé Eugène Onéguine à Covent
Garden, j’aime son côté chambriste, qui permet de jouer
avec les couleurs. J’aimerais faire un Boris, mais je voudrais d’abord
apprendre un peu le russe, pour mieux sentir les textes. La lecture de Pouchkine
a changé mon regard sur Onéguine.
Missawa
Kano : En quoi êtes-vous à la fois
proche et éloigné de votre père ?
Il était très latin, bon vivant, il aimait la sensualité
dans le son, il était chaleureux avec tout le monde. J’ai un
peu ce côté-là, mais le côté germanique est
plus prononcé chez moi. L’allemand est ma première langue,
j’ai fait mes études à Zurich, je suis, disons, plus raisonnable,
plus sérieux. Je n’ai pas son humour. Mais je me sens très
proche de lui dans l’attention portée au son, à sa finesse,
dans son intérêt pour l’opéra, pour les voix. Dans
la relation avec les musiciens aussi.
Edith
Walter : Porter le nom de son père constitue
une aide ?
J’ai évité la Suisse et la France pendant beaucoup d’années.
J’ai fait mon chemin en Allemagne, en Autriche, en Angleterre, là
où le nom de mon père était moins présent. Je
voulais être moi-même, trouver ma voie tout seul. Quand je viens
en France, en Suisse, je travaille avec des orchestres qui l’adoraient.
Ils me donnent ce qu’ils lui ont donné. Le désavantage,
c’est la comparaison : « Son père ne faisait pas comme
ça. » Je sais qu’on dit parfois que je fais carrière
à cause de mon père. C’est très ambigu. En tout
cas, mon père s’est toujours intéressé à
ce que je faisais, il m’a toujours soutenu. Ca lui rappelait sa propre
jeunesse.
Pierre-René
Serna : Les enfants font souvent le contraire
de leurs parents. Quand avez-vous décidé de devenir chef d’orchestre
?
A neuf ans, je me souviens très bien. Le piano ne me suffisait pas.
Après, à quinze ans, il a fallu choisir entre l’école
et le piano. Il y a eu une grande discussion avec mes parents, ils ont accepté
mon choix.
Didier
van Moere : Comment concevez-vous les relations
avec les metteurs en scène ?
Il faut trouver l’équilibre. J’ai passé en 2004
un été très malheureux à Salzbourg, parce que
je n’ai pas pu réaliser ma conception de Cosi fan tutte.
Je voulais jouer moi-même les récitatifs au clavecin et le couple
Ursula et Karl-Ernst Hermann qui assurait la mise en scène m’a
imposé un piano-forte sur la scène. Il a fallu infléchir
les tempos, faire de grandes pauses qui alourdissaient l’ensemble. D’interminables
récitatifs pour quelques minutes de Mozart. Impossible de trouver un
équilibre.
La mise en scène des Hermann était intéressante, je ne
les conteste pas. Mais ils n’ont respecté ni le travail des chefs
d’orchestre ni celui des chanteurs. Résultat, c’est à
moi que l’on a fini par reprocher la lenteur de leur spectacle. Alors
j’ai préféré me retirer.
Un an plus tard, j’ai eu un problème analogue avec Karin Beier
qui mettait en scène l’Enlèvement au sérail
au Burgtheater de Vienne. Elle est issue du théâtre et avait
décidé que les dialogues étaient mauvais, qu’il
fallait les récrire. J’ai refusé car il y aurait eu incompatibilité
entre ce qui se passe sur scène et ce qu’on entend depuis la
fosse. Le directeur du Burgtheater la soutenait en vertu de nouveaux standards
entre le théâtre et la musique. Certains s’y plient, d’autres,
plus rares, comme moi, s’y refusent. Finalement un compromis a été
trouvé, on a seulement coupé dans les dialogues et je ne me
suis pas retiré.
Clym :
Avec quels metteurs en scène vous êtes-vous
le mieux entendu ?
Paradoxalement, je dirai les Hermann, quand ils ont réalisé
pour La Monnaie de Bruxelles un désopilant Turc en Italie.
J’aime également David McVicar – nous avons produit Carmen
ensemble - qui a des conceptions parfois insolites mais qui sait lire musique
et connaît les partitions.
Didier
van Moere : A propos de Mozart, comment vous
situez-vous ?
Par mon père, je suis l’héritier d’une tradition,
je me sens à l’aise avec le style d’interprétation
traditionnel. Mais j’ai fait toutes mes expériences à
l’Opéra de Zurich avec Harnoncourt. Qui, forcément, m’a
beaucoup influencé. La pratique des instruments anciens nous a beaucoup
apporté. Quand je lis une partition de Mozart, je la lis à la
lumière des découvertes de la musicologie. J’utilise ces
éléments, mais je reste fidèle aux instruments modernes
et je ne change pas la sonorité des orchestres, parce que la sonorité
d’un orchestre ne suffit pas à faire une belle soirée.
Il y a le texte, le théâtre, il faut surtout que tout vive et
que tout chante.
Anne Rodet
: Quelles sont les œuvres que vous n’avez
pas encore dirigées et sur lesquelles vous travaillez particulièrement
?
La Tétralogie que je dirigerai à Zurich au cours de la saison
2008-2009, dans la reprise de la mise en scène de Robert Wilson.
Guy Erismann
: Vous dirigez du Janacek ?
C’est un des mes compositeurs préférés. J’ai
dirigé L’Affaire Makropoulos à Zürich. Nous
sommes en discussion à Berlin pour De la Maison des morts
actuellement en concurrence avec un opéra contemporain.
Pierre-René Serna : Et Berlioz ?
J’ai seulement dirigé la Fantastique, un début
! Beaucoup de gens me disent, que c’est un compositeur pour moi à
cause de ma formation à la fois française et allemande et parce
qu’il y a chez lui à la fois de la raison et de la sensualité.
Je voudrais en diriger davantage, mais, pour commencer, plutôt des œuvres
symphoniques que des œuvres lyriques.
Nicole
Duault : Avez-vous été tenté
par la composition ?
C’est mon grand rêve. Ecrire quelque chose entre l’opéra
et la musique de chambre. . J’aurais bien le temps pendant les vacances,
mais ça ne suffit pas.
Propos recueillis par Didier van Moere