> Daniele Gatti, un Italien au National

propos recueillis par Didier van Moere
Paris, La Taverne, vendredi 24 octobre 2008



Après avoir assisté la veille au deuxième concert de son cycle Brahms-Bartók, la PMI a reçu, pour son premier déjeuner de la saison, Daniele Gatti. Pendant dix ans, ce Milanais de naissance a dirigé le Royal Philharmonic Orchestra et le Teatro Communale de Bologne. S'il reste fidèle à la tradition italienne de l'opéra, il éprouve un grand attachement pour le répertoire germanique et s'est épris de la musique française. Succédant à Kurt Masur, il vient de lier son destin à celui de l'Orchestre National de France. Cela ne l'éloigne pas pour autant des grandes scènes internationales : Bayreuth lui a confié cet été la nouvelle production de Parsifal, c'est lui que Stéphane Lissner a choisi pour inaugurer sa saison 2008-2009 avec Don Carlo.


Pourquoi le National ?

A Paris, je peux choisir mes programmes sans contrainte : ce n'était pas le cas à Londres, où la vie musicale est un peu fatigante, parce que tout y va trop vite. Et Kurt Masur a fait avec l'orchestre un formidable travail. J'arrive donc dans des conditions particulièrement favorables dans la mesure où mon prédécesseur a préparé le terrain. A Bologne, il n'y avait pas de direction musicale depuis cinq ans ; à Rome, l'Orchestre de l'Académie Sainte-Cécile se trouvait dans la même situation depuis le départ de Giuseppe Sinopoli. Ici, le contexte est différent et changer certaines choses pose moins de problèmes.


Son et expression

Chaque chef forge une sonorité particulière : Kurt Masur l'a fait avec le National. Mais il me semble qu'on parle trop aujourd'hui du son des orchestres. Lorsque j'écoute des enregistrements anciens, de Toscanini, de Furtwängler ou de Klemperer, je suis d'abord intéressé par l'interprétation, dont le son n'est pour moi que le véhicule. Les symphonies de Schumann ou de Brahms ont été créées avec le seul souci de l'expression. Cela dit, il ne s'agit pas de changer la sonorité d'un orchestre, seulement de la moduler, de l'adapter aux différents répertoires : lorsque je dirige le National dans Brahms, j'assombris sa sonorité, naturellement claire comme celle des orchestres français.


Parsifal à Bayreuth

Quand Stefen Herheim m'a fait une première proposition de mise en scène en avril 2007, je ne l'ai pas comprise. Un mois après, à Vienne, où je dirigeais Boris Godounov, il m'a soumis une idée tout à fait différente : représenter à travers Parsifal l'histoire de l'Allemagne, de Wahnfried au Bundestag. J'étais d'accord. Avant la première, nous avons travaillé pour aboutir à une lecture plus intimiste, moins germanique. Comme il est violoncelliste, nous partions de la partition d'orchestre et nous entendions parfaitement.


Le tempo : une fausse question

Je sais que beaucoup de critiques ont chronométré Parsifal et ont calculé que je me situais entre Pierre Boulez et Hans Knappertsbusch. Ce décompte est ridicule : on peut diriger très lentement et faire passer le temps très vite... ou vice versa. Ce qui importe, c'est ce que l'on exprime à travers le tempo. J'admire profondément le travail de Boulez et celui de Knappertsbusch... sans me préoccuper de leur tempo. Je n'ai pas une conception métronomique du tempo : lorsque j'ai dirigé la Deuxième Symphonie de Brahms hier soir, j'ai pensé, en dirigeant tranquillement les premières mesures, au finale, sachant que l'orchestre ne le jouerait pas de la même façon.


Don Carlo à la Scala

Alors que j'étais à la Scala pour un concert avec la Philharmonie de Vienne en 2006, Stéphane Lissner m'a proposé de diriger Don Carlo pour ouvrir la saison 2008-2009. Nous avons ensuite parlé du metteur en scène et j'ai dit oui pour Stéphane Braunschweig. Il était d'accord pour la version en quatre actes, que j'ai choisie afin de focaliser davantage l'action sur Philippe II, d'accentuer sa solitude comme roi et comme père. La version en cinq actes constitue plutôt une histoire d'amour. L'action se concentrera essentiellement sur les personnages, sans être précisément datée, même si Don Carlo reste évidemment un opéra historique.


Laisser jouer l'orchestre

C'est pendant le concert que quelque chose se passe entre le chef et l'orchestre, pas pendant les répétitions. En général, j'assume le risque de faire confiance aux musiciens et de les laisser jouer. Mais les choses changent d'un orchestre à l'autre : les Allemands, par exemple, demandent à être davantage dirigés. De toute façon, j'adapte ma gestique au compositeur : Beethoven, Brahms, Mahler ou Strauss ne se dirigent pas de la même façon. Cela va bien au-delà de la simple battue.


Le choix de l'édition

A Londres et à Bologne, j'ai dirigé deux cycles Beethoven avec la nouvelle édition. Cela est très important pour l'articulation. Cette nouvelle édition s'avère à la fois plus précise et plus moderne. Pour la dynamique, c'est Mahler qui le premier s'est vraiment comporté en chef d'orchestre. Avant il n'y avait qu'un Konzertmeister, pas un chef contrôlant tout. Et à l'époque de Mozart les nuances se réduisaient à piano, forte, crescendo, diminuendo.


Bâtir un programme

N'oublions pas que le public se rend au concert après son travail. Chez soi, on peut écouter ce qu'on veut et aller se coucher. Au concert, le programme est imposé. Et s'il faut écouter la Neuvième de Mahler après avoir perdu 25% de son argent... On doit prendre en considération tout cela quand on organise une saison. J'envisage un grand festival Mahler pour le centenaire de sa mort, mais sur trois saisons : cela serait trop lourd sur une seule saison... et ensuite l'orchestre ne jouerait plus Mahler pendant cinq ans.


Apprendre à diriger ?

La direction ne s'apprend pas. J'ai dirigé mon premier concert à 18 ans. Quand j'étudiais la composition, le piano et le violon, j'ai trouvé naturel de diriger. Mais c'étaient les musiciens qui me donnaient des leçons, lorsqu'ils me demandaient plus de précision, plus de clarté. On apprend sur le tas. Je n'ai pas d'assistant au National : à quoi bon, puisqu'un assistant ne dirige pas ? Je préfère le système des masterclasses, où quatre ou cinq jeunes chefs peuvent vraiment avoir un contact avec l'orchestre.


Des idoles ?

La seule idole, pour moi, c'est Jésus-Christ. Les autres sont des mortels. Mais j'ai beaucoup de respect pour Toscanini, Klemperer, Giulini, Karajan, Bernstein, pour tous les grands. Mes solistes préférés ? Disons Beethoven pour Beethoven, Brahms pour Brahms...




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