> Bernard Foccroulle

Paris, Le Procope, 11 décembre 2009
propos recueillis par Marcel Weiss


Humaniste : on ne peut mieux définir la personnalité de notre invité Bernard Foccroulle que ne l'a fait dans sa présentation son ami et son condisciple en Bach, Gilles Cantagrel. Un humaniste qui pense la musique de son temps dans toutes les facettes de son activité, aussi bien comme créateur que comme responsable culturel. Rappelons donc que le professeur d'analyse musicale, l'organiste, le musicologue et le compositeur a/ont créé le Festival Ars Musica, participé à l'aventure du label et de l'ensemble Ricercar, est conseiller à la culture dans les instances européennes et préside OpéraEuropa, et qu'il fut directeur (de 1992 à 2006) du Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles avant de prendre en 2007 la direction du Festival d'Aix en Provence.


La responsabilité de l'artiste : Création et patrimoine

La véritable continuité entre toutes les facettes de mon activité ? C'est mon interrogation sur le rôle de la culture et son devenir dans le monde actuel, aussi bien en termes de partage et de diffusion qu'en termes de création : comment peut-on la faire vivre aujourd'hui, en préservant son lien au patrimoine ? Je déplore la manie de la spécialisation de notre époque, alors que tous les compositeurs du Baroque, de Schütz à Bach, étaient à la fois compositeurs, interprètes, improvisateurs, jouant de plusieurs instruments, et même parfois propriétaires de théâtre comme un Haendel à Londres : notre hyperspécialisation nous a fait perdre le sens du continuum de la vie musicale.

En tant que responsable culturel, également en tant qu'artiste, mon but est d'essayer de retrouver les conditions permettant aux créateurs d'aujourd'hui de créer dans les meilleures conditions possibles. Et aussi d'inviter le public à témoigner de la curiosité pour les périodes méconnues de l'opéra et de l'histoire de la musique tout comme pour la découverte de la création contemporaine. Au lieu d'opposer création et tradition, je cherche au contraire à faire voir comment aujourd'hui – encore plus peut-être que dans les décennies précédentes – les deux se nourrissent mutuellement, car je suis convaincu que les grandes créations actuelles sont celles qui plongent profondément leurs racines dans le passé et donnent l'énergie pour relier et vivifier la tradition.

Éducation et culture

Les institutions les plus dynamiques en Europe sont celles qui se consacrent à deux objectifs pour moi intimement liés et indissociables : l'ouverture sur le plan artistique et l'ouverture au public. C’est considérer que l'opéra peut accueillir tous les artistes et toutes les disciplines et faire accéder l'ensemble des publics potentiels à la culture musicale sous ses formes les plus diverses. La présence d'artistes de cultures extra-européennes me semble très féconde par la confrontation de leur patrimoine avec le nôtre.

Il nous appartient de combler notre retard en ce domaine, en comparaison avec notamment certaines institutions anglo-saxonnes. D'où mon invitation du London Symphony Orchestra à travailler en résidence à Aix : c’est l’un des plus brillants orchestres d’aujourd’hui, exemplaire dans sa relation aux jeunes artistes et entièrement dédié à cette dimension éducative et sociétale. Je suis frappé de voir qu'il y a dans le paysage culturel des amorces qui restent trop disparates et trop fragiles. Si nous voulons avancer sur la question du rapport de l'éducation et de la culture, il est urgent que nous prenions tous nos responsabilités. Le spectateur est lui aussi partie prenante de l'œuvre. Comme le dit Dominique Sallenave, « Lire un livre, c'est achever de l'écrire ». De même, écouter, voir une œuvre, c'est participer à sa création. La plus belle manière d'envisager le processus de création est de considérer chaque spectateur, non comme un consommateur, mais comme un participant au sens et à la beauté de l'œuvre d'art.

Culture et mercantilisation

Nous devons résister au consumérisme qui est un fléau pour la culture. Voyez comment la patrie de l'opéra, l'Italie, est au plus bas (en dehors de quelques théâtres, dont la Scala), après quatre siècles d'une intense activité lyrique, tant dans l'interprétation que dans la création. Une tradition routinière y règne, avec un répertoire limité et des mises en scène conventionnelles. La renaissance du Metropolitan Opéra de New York est à ce point de vue exemplaire, par le renouveau de son répertoire et l'invitation de chefs et de metteurs en scène de renom. Nous devons être attentifs au danger de domination des industries culturelles, du disque notamment, créateur d'habitudes d'écoute qui faussent le rapport à la voix des chanteurs sur scène. Je me réjouis de voir que chaque rencontre que nous provoquons entre des artistes et le public crée chez celui-ci un impact très fort, tant sur le plan rationnel qu'émotionnel. Il faut veiller aussi aux conditions d'accueil des nouveaux publics : je me refuse par exemple, à reléguer de jeunes spectateurs à de mauvaises places. L’impact de la découverte devraient les marquer à vie.

Réseaux de résistance

Face à la culture de masse et à sa diffusion planétaire, nous devons nous renforcer mutuellement par des réseaux. Ils sont en pleine expansion dans tous les domaines depuis une vingtaine d'années : nous allons bientôt en créer des nouveaux avec l'académie et le festival d'Aldeburgh, la Theater-Akademie de Munich, le Deny Nye Opera de Bergen, l'Opéra de Varsovie, la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Bruxelles, et probablement la Reina-Sofia de Madrid, l'Académie Franz-Liszt de Budapest, sans oublier les grands festivals (Athènes, Edimbourg, etc.) qui nous rejoignent pour des projets de créations ou de tournées. La circulation des jeunes artistes et des enseignants nous permet de limiter les coûts et de faire de la diversité européenne un atout et non un handicap. Il nous appartient de faire vivre ces réseaux. Ce projet est accueilli positivement pratiquement par tous les partenaires, même s’il agace un petit nombre de traditionalistes. Il doit maintenant prendre forme, tant sur le plan administratif que budgétaire, et sera présenté à la Commission européenne à la fin de l'été 2010. C'est un dossier extrêmement complexe, qui va mobiliser quasiment une personne à mi-temps six mois durant.

Le Festival d'Aix va se voir sans doute également confiée une étude de faisabilité sur la question de la diffusion par satellite des opéras. Je suis convaincu que cela peut être bénéfique si c'est accompagné d'un véritable travail éducatif, comme l'a expérimenté il y a quelques années le Liceu de Barcelone en diffusant des productions dans une quarantaine d'universités hispaniques et sud-américaines en parallèle de cours sur l'opéra. Cette diffusion, qui ne concurrence nullement l'opéra vivant, ne peut qu'inciter ses spectateurs à venir ensuite au théâtre. Je rêverais de pouvoir ainsi diffuser en direct sur grand écran, pendant le Festival, des productions des autres opéras européens, dans un esprit de partage de notre patrimoine.

Je perçois beaucoup d'affinités entre les festivals d’Aix et de Glyndebourne, qui ont tous deux joué un rôle important dans la renaissance mozartienne et qui aujourd'hui se préoccupent de découvrir et d'accompagner les jeunes artistes. Mais, contrairement aux tournées de Glyndebourne, essentiellement britanniques, celles de l'académie d'Aix sont en majorité européennes et même au-delà. Grâce à notre réseau européen, je souhaite renforcer notre capacité de tournée de nos productions. Nous avons décidé de nous réunir chaque année autour d'une création, une commande partagée par l'ensemble des académies et accompagnée d'ateliers sur plusieurs années. Pour 2013, par exemple, j'ai un projet avec un metteur en scène passionné de lyrique qui n'a jamais fait d'opéra et qui souhaite, sur quatre ans, pouvoir adapter son écriture en parallèle au travail de répétitions, comme il le fait avec des acteurs.

Le Festival d'Aix-en-Provence : Du rêve à la réalité

On ne peut jamais faire abstraction de l'histoire d'une institution, et je suis particulièrement attentif à ce qui s'est fait à Aix depuis Gabriel Dussurget : les premières années du festival lui ont donné une identité à laquelle on ne peut échapper. Et je me retrouve parfaitement dans l'ambition de son projet initial : une attention extrême aux chanteurs émergents, une conception de l'opéra pensé dans sa globalité avec une préoccupation, assez neuve pour l'époque, de la dimension visuelle (les décors de Derain, Balthus, Masson, Cassandre en témoignent.), de grands chefs d'orchestre exceptionnellement investis sur le plan dramatique comme musical (Rosbaud en premier lieu), des chanteurs extraordinaires qui ont marqué de leur empreinte les premières éditions, et, plus récemment, la création en 1998 par Stéphane Lissner d'une Académie, devenue un des hauts lieux de la transmission de l'opéra dans le monde.

Je rêve de pouvoir poursuivre cette trajectoire vieille de soixante-deux ans dans le respect de ces valeurs mais dans une pertinence au monde actuel. Cela suppose d'en perpétuer l'esprit avec les créateurs marquants d’aujourd’hui dans tous les domaines, ceux capables de vivifier l'opéra par une relation nouvelle et authentique aux œuvres. Par exemple, pour le prochain Festival, avec des metteurs en scène aussi différents que Dimitri Tcherniakov pour Don Giovanni, Robert Lepage pour Le Rossignol de Stravinsky, Christoph Loy – un metteur en scène, allemand trop peu connu en France, - pour Alceste de Gluck (dans la version française) et Trisha Brown pour une relecture du Pygmalion de Rameau.

A l'heure du Sommet de Copenhague, le retour au Grand Saint-Jean l'été prochain est le début d'une réflexion enrichissante sur le rapport entre art et nature. Je me réjouis de voir à quel point le monde éducatif et associatif se montre heureux de notre ouverture aux écoles et aux conservatoires, avec la création notamment d'un cours sur l'opéra à l'université. Je souhaite qu'Aix participe à une redéfinition permanente de l'opéra par l'ouverture, l'excellence et la jeunesse. Ainsi de l'Académie européenne de musique. Tout cela participe d'une seule volonté : faire vivre l'opéra grâce aux artistes et au public pour qu’Aix devienne une référence forte de la manière dont l'opéra doit demeurer un art vivant et non un objet de musée.

Notre politique tarifaire est en cohérence avec notre volonté d'élargissement du public. Certes, cela suppose d'harmoniser de multiples contraintes, celle de l'autofinancement (à 65%) justifie la cherté des places pour les grands événements artistiques – ramenée à 210€ au lieu de 350€ pour les représentations du Ring -, mais en contrepartie sont offertes, pour le même spectacle, des places à 10€ pour les jeunes, qui de plus ont accès librement à toutes les pré-générales (près de 2500 chaque année). Répétitions, projections en plein air, activités gratuites ou très bon marché (Un Passeport à 15€ pour une trentaine d'activités). Au total, chaque festival est suivi par une vingtaine de milliers de personnes. Mais l'incitation par le tarif importe moins que la création du désir. De toute manière, notre offre reste insuffisante : dès l'ouverture des réservations, nous vendons, toutes catégories confondues, une place par seconde.

L'individualité de l'artiste : Jean-Sébastien Bach, du divin à l'humain

J'ai travaillé avec deux philosophes, Tzvetan Todorov et Robert Legros, sur la question de l'émergence de l'individu dans l'art européen1, dont le processus démarre vers le XIIe siècle dans nos contrées - voire un peu plus tôt en Andalousie, aux limites de l'Europe, aux confins des empires chrétien et musulman, fortement imprégnés de culture juive. Indissociables depuis l'Antiquité et le Moyen-Âge, le Beau et le Divin se délient à la Renaissance sous l'emprise progressive de l'homme, se considérant comme sujet et objet, à l'exemple d'un Dürer, qui dans un autoportrait de 1500 se représente en Christ. Dans la musique de Bach, nous trouvons à la fois une tradition polyphoniste d'inspiration médiévale, où la musique est image de la perfection de la Création, et une dimension rhétorique héritée de la Renaissance, où elle devient un langage destiné à émouvoir, c'est-à-dire deux traditions qui se confondent dans un équilibre mouvant. Du Bach de Weimar et des premières années de Leipzig, plus rhétorique et humaniste des Passions, à celui des deux dernières décennies, de l'Art de la Fugue et de l'Offrande musicale, œuvres plus abstraites dont la beauté renvoie à celle de la Création. La prise de conscience du rapport de ces deux traditions, dans leurs différences comme dans leurs points communs, me semble pouvoir donner des clefs aux interprètes et aux auditeurs.

On ne peut pénétrer la musique de Bach sans une connaissance intime de l'œuvre, sans une profonde affinité avec la pensée luthérienne qui sous-tend son langage musical, de l'ordre du partage, mais pas obligatoirement de la foi. Même un athée peut adhérer à sa musique pour autant qu'il entre en harmonie avec une œuvre porteuse des valeurs fortes issues de la pensée chrétienne. Comme enseignant, je ne saurais imaginer donner des cours sur Bach sans demander aux élèves une attention permanente à ces valeurs.

En tant qu'interprète, je perçois dans cette œuvre une qualité d'énergie, quasi mystique, qui me transporte jusqu'à la jouer d'une manière qui m'échappe parfois. Je ne suis pas un organiste liturgique, mais mon rapport à l'œuvre de Bach est très ouvert, c'est une main tendue à toute personne au-delà de ses convictions religieuses, car je suis convaincu de son pouvoir à transmettre, mieux que n'importe quel théologien, la sienne. La réflexion sur le contexte historique et théologique de son message musical est indispensable, même si sa concrétisation aboutit à une forme d'abstraction qui lui confère une dimension universelle et intemporelle. Ce sont là deux aspects indissociables, essentiels pour l'interprète, qui doit se nourrir des concepts du dogme luthérien, notamment celui de la faute originelle, omniprésent dans la musique baroque allemande.

Passionné de Bach, j'ai beaucoup voyagé en Allemagne de l'Est dans les années 80, à la découverte de ses orgues sans pouvoir, à l'époque, effectuer d'enregistrement. Leur fréquentation, des Silbermann en particulier, m'a fait comprendre énormément de choses. Nous avons la chance insigne de jouer des instruments qui, lorsqu'ils ont été bien conservés, nous font partager le vécu même de Bach dans ses moindres détails. Plus qu'une recherche illusoire d'un orgue unique de Bach, j'ai entrepris celle de l'ensemble des instruments historiques pouvant refléter au mieux l'ensemble des facettes d'une œuvre extraordinairement syncrétique : les orgues du Nord pour les pages de jeunesse sous l'influence de Buxtehude et de ses contemporains, ceux de Bavière pour les œuvres inspirées des Italiens.

Je m'adresse souvent à Gilles Cantagrel qui, en plus de ses encouragements à réaliser l'intégrale des pièces de Buxtehude, me fournit régulièrement des explications sur les points qui me semblent encore obscurs dans l'œuvre de Bach, par exemple la présence de Canons à deux voix dans l'Art de la Fugue, ou la Klavierübung, le sens de tel choral de cantate ; c'est un dialogue permanent qui m'a énormément enrichi avec un musicien et un musicologue de renommée internationale allant au cœur des choses.

De plus, la musique de Bach a sûrement permis aux Français d'entrer pacifiquement dans la culture allemande en surmontant les blessures des conflits du siècle passé. C'est le propre de la culture de nous enrichir en nous appropriant le patrimoine d'autres traditions, au-delà des frontières politiques. Ainsi nous partageons un corpus d'œuvres qui participent de notre culture européenne.


1. ↑Bernard Foccroulle, Tzvetan Todorov, Robert Legros : La Naissance de l'individu dans l'art, Grasset (Coll. « Nouveau Collège de Philosophie »), Paris, 2005



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