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Rencontre
avec Sylvain Cambreling
Déjeuner à la Taverne. Mercredi 4 octobre
2006.
Compte rendu par Stéphane Blet, pour les membres de la PMI
Vous avez dirigé l’Ensemble Inter contemporain durant de nombreuses années. Etait-ce votre choix personnel, à l’origine et quels souvenirs en gardez-vous ?
En 1977,
après le départ de Michel Tabashnik, Pierre Boulez cherchait
un chef habitué à diriger la musique contemporaine pour le remplacer.
J’étais, à l’époque, un très jeune
chef mais j
’avais
déjà beaucoup d’expérience dans ce domaine , ayant
dirigé très régulièrement des œuvres de compositeurs
de notre temps. J’avais d’ailleurs déjà assuré
la création de plusieurs œuvres nouvelles, toutes tendances confondues.
Le seul problème pour moi, c’était que Pierre Boulez –
qui m’avait finalement choisi – tenait absolument à ce
que je prenne le poste de chef permanent et que je ne fasse que cela. Je n’étais
pas vraiment d’accord car je pensais – avec raison – que
me spécialiser si tôt dans ce domaine exclusif risquait de m’empêcher
de développer ma carrière internationale. Plus encore, mes centres
d’intérêt ne se limitaient pas, loin s’en faut, à
la musique contemporaine, même si j’ai toujours souhaité
m’investir profondément dans ce domaine qui me passionne.
Finalement, Pierre Boulez a fini par accepter de me nommer « premier
chef invité », ce qui me permit d’alterner ma présence
entre l’Inter contemporain et Lyon, comme vous le savez…
D’ailleurs, il faut bien comprendre qu’à l’époque,
pour les musiciens de l’orchestre, jouer Webern ou même Messiaen
constituait quelque -chose de totalement nouveau, auquel l’orchestre
n’était pas complètement habitué…Les choses
ont bien changées depuis !
En tout cas, c’est de cette époque que date mes choix éclectiques
consistant à répartir mon travail équitablement entre
musique symphonique, opéras et musique contemporaine…ce que je
continue de faire aujourd’hui encore.
Aviez-vous, à cette époque, le pouvoir d’imposer ou de « proposer » des œuvres pour les concerts de l’Inter contemporain ?
Absolument
pas. Pas du tout, malheureusement ! Il faut bien voir que j’étais
alors un très jeune chef et je n’avais nullement la possibilité
d’influencer les choix esthétiques de l’orchestre. C’était
Boulez et Boulez seul qui décidait des œuvres dignes d’être
jouées et de celles qui ne l’étaient pas…Je dois
avouer que cela fut parfois une grande frustration pour moi car les choix
de Pierre Boulez excluaient totalement et irrémédiablement un
certain type de musique (la musique spectrale, par exemple) de nos manifestations…J’en
étais vraiment désolé mais je ne pouvais absolument rien
y faire…Comme je l’ai dit, les choses ont bien changées
depuis ; d’abord parce -que Boulez s’est ouvert à d’autres
styles de musiques et ensuite parce qu’il est également plus
ouvert aux suggestions de l’extérieur.
A cette époque, c’était presque exclusivement l’ensemble
2e2M de Paul Mefano qui avait la charge des œuvres de compositeurs tels
que Grisey, Dufour, Murail…Ca a duré jusqu’en 1981, après
quoi les choses ont commencé à évoluer.
Je suis parti fâché, non seulement de n’avoir eu aucune
influence sur la programmation, mais aussi d’avoir senti que certains
types de musique étaient considérés « non grata
», si je puis dire…
Le plus drôle, c’est qu’après 1990, l’ensemble
a commencé à jouer presque tout, mais à mon époque,
la musique spectrale ne faisait pas partie des priorités de Boulez
– le moins que l’on puisse dire - .C’était interdit.
Comment votre carrière internationale a t’elle évolué par la suite ?
Mon expérience
à la Monnaie de Bruxelles a été déterminante.
Ce fut le début véritable de ma carrière sur le plan
international. Tout se passa très vite. J’étais engagé
partout. En une seule saison, j’ai dirigé – sans exception
– tous les grands orchestres français. Il m’est même
arrivé, comme je n’avais pas encore mon agent actuel, d’être
programmé le même soir à deux endroits différents
!..Vous imaginez ?
Mais cette période était aussi extrêmement prenante sur
le plan du temps de présence. Bien que je me partageais les concerts
avec mon aîné John Pritchard, il me fallait consacrer la quasi
totalité de mon temps à ce travail, à la Monnaie.
Mais j’étais heureux d’être en Belgique. J’avais
beaucoup – trop ? – dirigé en France et, si le public continuait
à m’aimer (j’étais un peu leur « coqueluche
»), les critiques musicaux français, sans doute lassés
par mon omniprésence dans les salles de concert, avaient commencé
à me « démolir », Dieu sait pourquoi…Tout
cela s’est passé avec une rapidité surprenante car au
début, j’étais très apprécié des
journalistes musicaux en France. Et puis, tout à coup, certains ont
commencé à me critiquer systématiquement, à m’accuser
de « froideur », de « manque de sensibilité »,
etc…C’étaient les mêmes qui m’applaudissaient
quelques années auparavant. Je ne comprenais pas pourquoi on m’agressait
de la sorte, alors que mon travail me semblait avoir évolué
dans le bon sens.
Quelle explication donnez-vous à cela ?
D’abord,
je pense qu’il existe quelques critiques musicaux en France qui n’ont
aucunement la compétence requise pour faire le travail qu’on
leur demande. Ensuite – et je n’ai pas le moindre doute là-dessus
– c’était un genre de « réflexe » assez
stupide, tout simplement parce -que l’on m’avait collé
l’étiquette de « spécialiste » de la musique
contemporaine…Alors, évidemment, pour certains esprits bornés,
un chef qui dirige Webern doit forcément être froid et insensible
et beaucoup moins bon dans un répertoire plus « classique ».
Très franchement, et sans vouloir critiquer la France, il faut bien
avouer que ce genre de comportements est typique et symptomatique de la mentalité
qui règne parfois dans notre pays. Il m’est arrivé, comme
tous les musiciens, d’avoir de bonnes et de mauvaises critiques mais
je n’ai jamais connu les mêmes problèmes en Allemagne ou
ailleurs. En Allemagne, par exemple, on ne colle pas des étiquettes
sur les artistes comme on le fait ici et il paraît parfaitement naturel,
outre Rhin, qu’un chef qui enregistre Messiaen ou Webern donne également
avec succès la Fantastique de Berlioz ou la troisième symphonie
de Schumann… On ne le jugera que « sur pièces » et
jamais sur une soi-disant réputation par rapport à certains
répertoires.
J’ai
passé dix années à Bruxelles et cette expérience
a été réellement déterminante pour moi, tant sur
le plan du développement de ma carrière – comme je vous
l’ai expliqué – que sur mon développement et ma
« maturation » artistiques. En effet, j’ai été
durant ces dix années, en contact avec les plus grands metteurs en
scène (avec qui j’ai souvent eu de formidables et enrichissantes
discussions), mais aussi avec de grands compositeurs de notre temps, dont
la plupart sont devenus d’excellents amis : Je pense à Ligeti,
Stockhausen, Kurtag, Boulez, Lachemann…
J’ai également assuré des créations mondiales,
(par exemple de Grisey ), et je suis toujours désireux d’apporter
mon soutien à des œuvres de notre temps. Je n’ai nullement
changé sur ce point et il y a peu de chances pour que cela se produise
!..(rires…)
Vous dirigez énormément Messiaen. Vous enregistrez d’ailleurs en ce moment même le début d’une intégrale de son œuvre – monumental projet ! – Pourquoi ce choix ?
- J’aime
énormément sa musique qui, tout en n’étant nullement
« consonante » (les consonances n’existant absolument pas
dans la nature), reste le plus souvent « mélodique », au
sens littéral du terme. Messiaen a su concilier le modernisme et l’expérimentation
de certaines harmonies (ou de certains rythmes) avec la beauté faussement
« simple » de mélodies qui touchent le cœur des êtres,
quels qu’ils soient.
- Messiaen, vous le savez, était profondément croyant et souhaitait
que chaque exécution de ses oeuvres devienne en quelque -sorte un «
rituel », une communion, une « messe »…Il pensait
– nous en avons souvent parlé ensemble – que la musique
était un excellent moyen de communier et de rendre hommage à
notre créateur. Sa foi était réelle, sans bornes et pour
ainsi dire communicative. L’émotion qui se dégage de ses
œuvres (Saint François d’Assise, par exemple) rend particulièrement
émouvantes les exécutions publiques de sa musique, comme si
les sentiments du public (et la « foi » de certains auditeurs)
se mêlaient pour ajouter à l’émotion musicale elle
même…
Je voudrais
ajouter que, pour moi, diriger un orchestre nécessite, exige même
deux choses : D’abord l’émotion (c’est à dire
la sensibilité, l’amour, la passion, le plaisir épidermique…)
et , bien entendu, l’intelligence (le sens de l’architecture,
de la construction de l’œuvre, la pensée qui se dégage
de tout cela, etc ; etc…)
C’est la conjonction de ces deux qualités qui rend « compréhensible
» et attractive une œuvre musicale d’envergure. En ce qui
me concerne, je dirige une œuvre si je l’aime. Je ne conçois
pas de diriger une partition avec laquelle je ne communie pas, une œuvre
qui m’est étrangère, qui ne me fait pas vibrer de l’intérieur.
Mon but, mon rêve, c’est que les gens, en sortant de mes concerts,
disent : « Mon Dieu, quelle musique ! !Quel chef d’œuvre
». Mon but, c’est que le public prenne conscience de la grandeur
et du génie des compositeurs que je défends.
Et Berlioz ?
-La France
est quand même un drôle de pays !.. Alors qu’on devrait
être si fier de compter parmi nous l’un des plus grands génies
de l’histoire de l’art musical, nous continuons, aujourd’hui
encore, à l’égratigner, le critiquer, le faire souffrir
« post mortem », si je puis dire…Certains critiques incultes
continuent même à le traiter de « dilettante de génie
». Avec des formules de ce genre, comment voulez-vous rendre hommage
à un tel homme. Stéphane Blet rappelait avec justesse tout à
l’heure l’importance du superbe traité d’harmonie
de Berlioz. Or, ce traité, qui est une référence, est
le plus souvent ignoré, voire moqué (par des gens qui ne l’ont
pas lu !). Comment peut-on traiter de dilettante un compositeur qui est l’auteur
d’un tel traité ?
Tout ce qu ‘a fait Berlioz était parfaitement contrôlé.
Il a innové dans tous les domaines de l’orchestration et si,
parfois, son écriture est difficile à mettre en place et à
équilibrer sur le plan des vibrations et de la répartition des
sons, c’est le problème des musiciens. Berlioz a été
un précurseur en tout. Son langage musical est en quelque -sorte «
hybride », mais pas au sens péjoratif du terme, au contraire.
Volontairement, il a fait basculer l’esthétique vers l’arrière
d’une part (dans des récitatifs qui rappellent parfois Gluck
ou Spontini), et vers l’avant, d’autre part, avec l’emploi
des instruments dans leur tessiture extrême. Il utilise constamment
des sonorités qui n’avaient jamais été pensées
avant lui.
Berlioz, comme Verdi, aime le « spectaculaire ». Il pensait que
la force et l’émotion d’une œuvre se transmettent
par une alternance de moment intimes et « fragiles » et d’autres
extravertis et explosifs. Sa musique transpire ce besoin d’amour, ce
désir d’élévation des sentiments, cette profondeur
et, en même temps, cette fragilité de l’homme…Mais,
toujours, c’est l’émotion qui prime et qui domine.
Berlioz bouleverse la routine. Son oreille était proprement fabuleuse,
presque sans équivalent à l’époque et il répétait
sans cesse que l’on n’écrit pas des œuvres avec des
notes mais AVEC DES SONS.
C’est pour cela qu’il utilise tant les résonances harmoniques…
Ma passion de Berlioz a toujours été partagée avec les musiciens des orchestres que j’ai dirigé, même si le travail proprement dit et la « mise en place » ne sont pas toujours évidents. Plus les musiciens de l’orchestre travaillent et répètent certains passages, plus ils l’aiment. Chez Berlioz, tel ou tel effet sonore provoque une émotion bien spécifique, que les musiciens ressentent évidemment en premier lieu et qu’ils transmettront au public. Berlioz, qui possède un don rare dans le domaine du « dosage » sonore, des proportions, possédait également un formidable sens de l’effet. (Comprenez bien que j’utilise ici le mot « effet » dans son sens positif, c’est à dire, une manière de parvenir à transmettre à l’auditeur les émotions qu’il souhaite faire passer ; et non l’effet « pompeux » ou bruyant, bien entendu…).
Il reste encore beaucoup de travail avant que ce grand compositeur soit enfin reconnu à sa juste valeur et que certaines grandes œuvres méconnues ou injustement critiquées sortent de l’ombre…
-C’est
le moins que l’on puisse dire. Vous savez, pour beaucoup, Berlioz, c’est
uniquement la Symphonie fantastique et – parfois – la Damnation
de Faust…Pour le reste, il faudra encore attendre un bon demi siècle
avant que ses autres chef d’œuvres prennent réellement la
place qu’ils méritent.
Mais, c’est juste une question de temps. Cela viendra forcément…Petit
à petit. Même si c’est injuste, les compositeurs savent
qu’ils doivent s’armer d’autant de patience que de courage…
Pour terminer, pouvez-vous nous dire quel est le rêve que vous n’avez pas encore réalisé ?
- Un rêve…Ce serait plutôt, en ce qui me concerne, une utopie… sans doute : En fait, je rêve que la musique, cette musique que nous aimons si fort et qui nous donne tant d’émotions, devienne enfin, un jour, évidente, lisible et indispensable. Pour TOUS ! ! !
Merci.
(Texte réalisé par Stéphane Blet, pour la Presse Musicale
Internationale).
5-10-2006. Paris
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