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Philippe Boesmans, un compositeur à la PMI
propos recueillis par Damien Dauge
Paris, La Taverne, 23 janvier 2009
À l’occasion de la création mondiale au Palais Garnier de son opéra
Juvénile septuagénaire, premier prix de piano du Conservatoire de Liège, il se dit autodidacte en matière de composition. En résidence à la Monnaie de Bruxelles durant près d’un quart de siècle, d’abord sous l’impulsion de Gérard Mortier, puis sous la direction de Bernard Foccroulle il y travailla jusqu’en 2007 et y créa l’ensemble de sa production lyrique, de La Passion de Gilles à Julie en passant La Ronde/Reigen et le Conte d’Hiver, sans oublier une orchestration du Couronnement de Poppée où il croisa pour la première fois le metteur en scène Luc Bondy qui restera son compagnon de route pour l’ensemble de ses opéras. Yvonne, princesse de Bourgogne, d’après la pièce de Witold Gombrowicz est la dernière en date de leur fructueuse collaboration.
Philippe Boesmans revient ici autant sur l’origine de ce projet que sur sa manière de travailler. Une réflexion pour le moins rafraichissante sur le travail du compositeur, par un artiste qui ne s’interdit aucune référence pour mieux aborder la musique de demain.
Pourquoi avoir choisi Gombrowicz ?
Gombrowicz est un auteur que j’ai beaucoup lu avant même de penser à faire Yvonne. Il y a un lien entre Gombrowicz et Luc Bondy : celui-ci a bien connu la famille de Gombrowicz. François Bondy, le père de Luc, est un homme théâtre qui a fait venir Gombrowicz à Paris. Luc le rencontre à 17-18 ans, et il a très vite mis en scène avec de jeunes comédiens une première pièce de Gombrowicz. Quand on lit le célèbre journal de Gombrowicz, on trouve cette citation : « Chouette, ce soir, on mange chez les Bondy ! ». Je suis personnellement un grand fervent de Gombrowicz, et la seule pièce que je n’avais pas encore lue était précisément et curieusement Yvonne, Princesse de Bourgogne. A Aix-en Provence, alors que Luc et moi créions Julie, Bernard Foccroule nous a suggéré de lire cette pièce de jeunesse, qui nous a tout de suite enchantés. Gérard Mortier nous en alors passé commande pour l’Opéra de Paris.
Parlez-nous d’Yvonne…
Cette pièce rassemble beaucoup de choses à la fois. Entre autres choses, elle se présente comme une parodie du théâtre shakespearien : le titre a des airs de grande pièce historique (comme Marie Stuart, par exemple) alors même qu’Yvonne n’a jamais existé. Gombrowicz a imaginé une pièce dans laquelle il représente la laideur. Cette femme est laide, au moins pour les protagonistes qui sont sur la scène. Le jeune prince, en révolte contre sa famille, se demande pourquoi il n’épouserait pas une laide pour défier ses parents et les mœurs de la cour. C’est en quelque sorte l’inverse du film de Pasolini Théorème (1968) où un homme entre dans une famille et la bouleverse par sa beauté. Ici, l’intrusion de ce laideron met tout sens dessus dessous, sa présence finit par devenir tellement perturbante qu’il ne reste que la solution de s’en débarrasser par un crime parfait. Dans cette cour, les personnages sont très archétypaux : le roi et la reine sont épouvantables, sans le moindre scrupule un peu comme dans une mafia du type de celle de Le Parrain de Coppola (1972-1991) : les codes de la cour sont bien là, tout se passe dans les formes à l’église et ailleurs mais on n’hésite pas à éliminer quelqu’un sans le moindre état d’âme.
Yvonne est-elle un personnage opératique ?...
Yvonne ne parle pas, c’est un rôle muet. Cette absence de parole la rend fascinante notamment pour le prince qui n’arrive pas à en sonder le mystère. La première fois qu’il lui pose une question, il lui dit, d’une façon très lyrique, tel Werther, « Comme vous vous taisez bien ! ». Le fait qu’elle ne parle pas le trouble et trouble tout le monde. Il n’était pas envisageable d’écrire une musique laide pour cette Yvonne laide… J’ai voulu à l’inverse écrire dans la tradition du chant d’opéra français. La pièce s’y prêtait bien d’ailleurs.
… un personnage attachant ?
On pourrait croire au premier abord que c’est une pièce misogyne : on ne cesse de reprocher à Yvonne sa laideur. Mais la méchanceté est tellement grande que la pièce fait rire et que l’on ne peut plus parler de misogynie. Nous sommes tous parfois un peu Yvonne, ne serait-ce que durant ces jours où nous avons l’impression que personne ne nous aime et que tout le monde nous montre du doigt.
Est-ce une adaptation très fidèle de la pièce de théâtre ?
Luc Bondy a adapté en livret la pièce ; au total, le livret fait moins de la moitié de la pièce. Mais je crois pouvoir dire que le contenu de chaque acte a été respecté.
Vous arrive-t-il de retravailler vos œuvres ?
Non, je ne retouche jamais mes pièces. Même quand je pense que je devrais le faire ! Par exemple, dans un de mes concertos pour violon, il y a un coup de triangle terrible que je n’ai jamais osé retirer !
Comment est née votre collaboration avec le metteur en scène Luc Bondy ?
C’est Gérard Mortier qui m’a « marié », associé plutôt à Luc Bondy. Avec Luc Bondy lorsque nous travaillons sur un opéra nous avons l’habitude de partir une semaine ensemble afin de travailler sur le livret. En réalité nous prenons des vacances durant lesquelles nous parlons d’un tas d’autres choses qui nous rapprochent peu à peu du sujet.
Et quel a été votre travail, en 1989, sur Le Couronnement de Poppée de Monteverdi ?
Je n’ai pas touché aux notes de la partition : j’ai essayé d’être le plus juste possible par rapport à ce que je savais de l’époque, des hémioles, des rythmes, etc. J’ai tenté, au fond, d’être très baroqueux ; mais j’ai changé la couleur, ce qui a d’ailleurs perturbé beaucoup de monde à une époque de purisme. Dans l’ensemble Musique nouvelle que nous avons formé en Belgique dans la lignée de l’Ensemble Intercontemporain de Paris, jouaient beaucoup de musiciens baroques comme les frères Kuijken. Curieusement j’ai été amené à la musique baroque par eux, par ces drôles de musiciens qui jouaient un jour Le Marteau sans maître et le lendemain Buxtehude… Quand j’avais 19 ans je ne supportais que Webern et le chant grégorien !
Comment situeriez-vous votre langage musical dans le panorama de la musique dite « contemporaine » ?
Issu du « milieu de la musique contemporaine », je me suis rendu compte quand j’ai commencé à écrire pour l’opéra qu’il fallait réintroduire dans la musique certaines notions émotives qui ont pu être mal perçues durant les années 1950-1960. Pour pouvoir les réintroduire, il fallait retrouver des repères connus, afin de parler profondément des états d’âme. La langue de ma musique a changé par nécessité du fait que j’écrivais des opéras. Mais il me reste sinon la nostalgie du moins la connaissance de cette période d’abstraction. Je tiens à rester en contact avec les jeunes, avec des compositeurs qui ont quarante ans aujourd’hui : ils ne sont pas marqués par le spectre Adorno-Schönberg, pour eux c’est déjà de l’histoire ancienne. Personnellement, je ne me place pas dans une position de recherche qui viserait à « faire progresser » la musique. Quand j’écris, j’oublie l’idée d’être juste par rapport à mon époque, j’essaie d’être juste par rapport à l’oeuvre.
Composer, c’est oublier ?
Même s’il y a très peu de réelles citations dans ma musique, toutes les musiques que je connais m’influencent… que je le veuille ou non. Pourtant quand je compose, a fortiori un opéra, j’essaie d’oublier tous les interdits d’un certain auditorat bien pensant. J’essaie de tout oublier. Il me faut un abandon pour être libre. Devant la feuille blanche, je passe par une sorte d’amnésie de tout mon savoir. Pour Luc Bondy c’est la même chose : quand il vient faire répéter une scène, il ne connaît pas le texte… qu’il a parfois lui-même écrit. Enfin, il faut bien dire qu’un compositeur qui écrit est très seul. Sylvain Cambreling, qui connaît bien l’opéra français, m’a beaucoup aidé sur Yvonne, bien au-delà de son rôle de chef d’orchestre.
Composer, un art de la transition.
Je travaille beaucoup sur les transitions. Quoi qu’on en dise, j’affirme que la musique de Webern et la Marseillaise ont des choses en commun ; nous pouvons faire des voyages pour aller de l’un vers l’autre. Je crois que ma musique se situe toujours dans cette sorte de transition perpétuelle.
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