> Centenaire de la mort de Rimski-Korsakov
par Didier van Moere

  « Un compositeur finalement peu connu »

Didier van Moere : Une suite symphonique figurant parmi les plus célèbres du répertoire, une dizaine d’opéras, un grand rôle dans l’histoire de la musique russe et de la musique européenne en général, des élèves aussi illustres que Stravinsky… comment expliquez-vous que, malgré tout cela, le centenaire de Rimski-Korsakov rencontre si peu d’écho ?
André Lischke : Il est sans doute dépassé par la médiatisation des centenaires de Messiaen et de Karajan…
Didier van Moere : est-ce à dire que Rimski, malgré les apparences, est finalement peu connu ?
Marcel Marnat : Certainement. Pour ma génération, par exemple, c’était un compositeur sympathique… auteur de Schéhérazade et du Capriccio espagnol, œuvres magnifiques mais qui ne représentent qu’un aspect de son œuvre. Il y a en effet les opéras, quinze exactement, dont on ne parlait même pas.
André Lischke : Aucun compositeur russe n’en a écrit autant.
Marcel Marnat : On ne pouvait les aborder qu’à travers ces rares disques Chant du monde qui nous venaient de Moscou. Je me souviens d’en avoir discuté longuement avec le grand spécialiste de l’opéra en France : il me disait que ce n’était pas vraiment du chant, que c’était très beau, mais que… Cette idée reçue, totalement fausse, a beaucoup nui à Rimski, en particulier en France.

« Un homme d'une grande lucidité »

Didier van Moere : La Chronique de ma vie musicale a-t-elle déjà été traduite ?
André Lischke : Elle a connu deux traductions partielles. Un choix d’extraits, un cinquième environ de la totalité, a d’abord paru en 1914, que Stock Musique a réédité en 1981 avec un excellent appareil critique du regretté Guy Erismann. Ensuite, en 1938, les éditions Gallimard ont proposé une édition plus consistante, représentant à peu près les deux tiers de l’ensemble. Ces deux éditions sont introuvables aujourd’hui et ma traduction est la première intégrale. En Russie, en revanche, il existe plusieurs éditions, dont celle de référence, parue dans le cadre de l’intégrale des œuvres de Rimski en 1955, avec un appareil critique très fourni. Quelques éditions ultérieures n’ont pas apporté grand-chose de nouveau, sinon dans le détail. Mais il faut surtout rappeler ici le grand travail effectué depuis un certain temps dans le domaine de la mémoire russe en général, grâce au grand professeur Georges Nivat. Le livre de Rimski s’inscrit dans ce mouvement. S’il y analyse parfois en détail ses opéras, exemples musicaux à l’appui, il parle également beaucoup de ce qu’il a vu, de ses contemporains, de ses camarades du groupe des Cinq, de Tchaïkovski, de la Chapelle impériale, bref de toute la vie musicale russe. Beaucoup de ces informations ne se trouvent pas ailleurs.
Didier van Moere : Est-ce facile à traduire ? Lui-même dit que sa chronique est désordonnée, qu’il n’a pas de style…
André Lischke : Rimski se montre d’une grande lucidité vis-à-vis de lui-même lorsqu’il dit qu’il n’est pas un écrivain. Rien à voir avec le talent littéraire de Berlioz, qui conçoit ses Mémoires comme un opéra. Rimski, lui, est un chroniqueur. Il y a d’ailleurs deux mots russes pour désigner une chronique : « chronika » et « letopis » (écriture des années). Rimski choisit ce dernier mot, qui a une connotation médiévale, un peu ethnique. Pour le traducteur, son livre est faussement facile et je me suis parfois laissé prendre à cette apparente facilité. Par exemple, il utilise souvent des pléonasmes, et j’ai dû mettre du « cosmétique ».
Didier van Moere : Il y a peu de choses sur l’homme dans ce livre, l’intime a peu de part.
André Lischke : En effet, ce n’est pas une vie d’artiste romantique, on n’y trouve rien de croustillant, par exemple. Rimski est un bon père de famille, dévoué à son travail. De plus, l’homme est pudique, discret sur lui-même. Cela dit, on a fait assez de mauvaise littérature avec certains compositeurs !
Didier van Moere : Une biographie ne vous tenterait pas ?
André Lischke : Je pourrais être tenté par une biographie musicologique, qui s’adresserait aussi aux slavistes, tant Rimski s’inscrit dans la mémoire russe.
Didier van Moere : Dans votre introduction, vous allez jusqu’à le qualifier de psychorigide.
André Lischke : Oui, pour plusieurs raisons. D’abord, c’était un militaire, officier respectueux de l’ordre établi, qui a fait carrière dans la marine : le récit de son stage de navigateur évoque une discipline assez redoutable. Il avait d’ailleurs un physique sec : il était grand et droit. Après avoir été autodidacte et bombardé au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, il s’est formé à la force du poignet, ce qui accentué son exigence vis-à-vis de lui-même, sa force de caractère, son horreur du laisser-aller, chez lui-même ou les autres.

« Humble et conscient de sa valeur »

Didier van Moere : Ses fonctions d’inspecteur des orchestres de la marine, autrement dit de représentant de l’ordre, lui ont également servi dans son apprentissage de l’orchestre.
André Lischke : Il allait en effet dans les ports vérifier le niveau des musiciens d’orchestre, en nommer ou en destituer. Et comme il faisait des arrangements pour des orchestres qui sont des orchestres de vents, il s’est mis à jouer de la trompette, du cor, du trombone, de la clarinette, etc. cela l’a aidé dans son métier de compositeur, en particulier pour le traité qu’il a publié vers la fin de sa vie. Ce Traité d’instrumentation, illustré d’exemples pris dans ses propres œuvres, fait encore autorité aujourd’hui.
Didier van Moere : Bref, il apprend tout le temps, à la fois humble et conscient de sa valeur.
André Lischke : Il n’a pas cessé de se perfectionner. A partir des années 1880, il remanie toutes ses oeuvres de la premières période, considérant que, ayant acquis la pleine possession de son métier, il doit tout réviser. Quand il entend à 45 ans la Tétralogie de Wagner à Saint-Pétersbourg, alors qu’il a déjà écrit Schéhérazade, le Capriccio espagnol et trois opéras, il se rend compte qu’il a encore des choses à apprendre de l’orchestre wagnérien. Il adopte alors certains principes comme le leitmotiv, et également le traitement des instruments à vent.
Marcel Marnat : En réalité, Rimski est double : il a besoin à la fois de discipline et d’aventure. Il accepte un poste au Conservatoire alors qu’il ne sait rien et il apprend tout. On l’imagine servant le matin dans ses cours ce qu’il a appris la veille au soir. Or ce qu’il ressert est tout frais, jaillissant, ne relève pas du professorat : c’est un élan vers un ordre idéal, qui va le mener loin et le brouiller avec beaucoup de gens. Cela le mène notamment à des disciplines très strictes, comme la fugue, le contrepoint. A la mort de Moussorgski et de Borodine, qui veulent une musique différente et laissent un lexique sans grammaire, Rimski pense devoir remplir une mission : mettre de l’ordre dans ce formidable désordre. Son contact avec leur musique est à la fois critique et enthousiaste. Cet homme qui savait peu de chose s’enrichit au contact du désordre des autres : on a ici une situation unique dans toute l’histoire de la musique. Et il le fait de façon bénévole…
André Lischke : Sauf qu’il touche des droits d’auteur sur Boris Godounov…
Marcel Marnat : C’est vrai. Mais cet énorme travail l’amène à changer son esthétique. Les opéras de la fin de sa vie sont enrichis de cette expérience au second degré transmise par des compositeurs merveilleusement fous. Borodine n’était-il pas pittoresque, avec ses soixante cinq chats, sa famille qui venait habiter chez lui… Je trouve fascinante cette bienveillance de Rimski par rapport à ces étrangers incarnant le désordre.

Du groupe des Cinq

Didier van Moere : Rimski, Moussorgski, Borodine, Cui, Balakirev… le groupe des Cinq russes est très différent du groupe des Six français.
André Lischke : Cela n’a rien à voir, en effet, même si un critique a parlé du groupe des Six en se référant aux Cinq russes. Les Six étaient six camarades de Conservatoire, qui formaient une bande de copains. Les Cinq constituaient un cénacle, une petite cellule collectiviste musicale, dont les membres se réunissaient pour mettre leurs idées en commun et travailler ensemble, sur le principe des communautés de travailleurs. La notion de propriété créatrice était relativisée : on venait avec des esquisses, quelques mesures, que Balakirev barrait souvent avec son crayon rouge, exigeant des corrections, etc. Chacun commentait les œuvres des autres. Et big brother Balakirev avait le dernier mot dans l’affaire.
Didier van Moere : Vous parlez de « cénacle », mais quel est exactement le mot russe ?
André Lischke : Rimski utilise le mot « kroujok », qui signifie « petit cercle ». Traduire mot à mot serait réducteur. C’est pourquoi j’ai traduit par « cénacle ».
Didier van Moere : Ont-ils réalisé des œuvres collectives ?
André Lischke : Ils en ont eu l’idée, mais cela ne s’est pas fait. Le directeur des théâtres impériaux leur avait proposé un sujet d’opéra, tiré du paganisme russe, intitulé Mlada, dont chacun devait composer un acte. Chacun a ensuite réutilisé ce qu’il avait écrit dans d’autres œuvres : Borodine, qui en avait écrit le plus, a tout recyclé dans son Prince Igor. Une dizaine d’années après, Rimski a récupéré le sujet et en a fait son opéra Mlada. Il y a eu seulement un quatuor collectif, pour l’éditeur Bielaiev. Rimski, Liadov, Borodine et Glazounov ont écrit chacun un mouvement.
Didier van Moere : Quand Rimski « arrange » les œuvres de ses camarades du groupe des Cinq, à commencer par celles Moussorgski, il les trahit ou il fait autre chose ?
André Lischke : Son travail a été utile, car il a révélé les œuvres de Moussorgski. Chaliapine, par exemple, ne savait même pas que la version originale de Boris Godounov existait, ou ne s’y intéressait pas.
Marcel Marnat : En 1913, Diaghilev a demandé à Stravinsky et à Ravel de revoir une quantité de manuscrits concernant La Khovantchina… ce qui était injuste vis-à-vis de Rimski, qui avait fait un travail de pionnier, remarquable au demeurant. Stravinsky et Ravel ont alors découvert un certain nombre de scènes sabrées par Rimski – celle du premier acte avec l’écrivain public, par exemple. Chaliapine a refusé de chanter cette version : il voulait continuer à chanter la version Rimski. Du coup, le peu qu’avaient fait Ravel et Stravinsky est tombé dans l’oubli. En même temps, il s’était tellement installé dans le rôle qu’on le comprend.
Didier van Moere : Quelles sont les grandes différences entre le Boris Godounov original et la « révision » de Rimski ?
Marcel Marnat : On peut prendre deux exemples. A la fin de la scène de l’auberge, le faux Dimitri, poursuivi par la police, saute par la fenêtre. Rimski écrit un grand final d’opéra, presque verdien, avec emballement de l’orchestre. Chez Moussorgski, qui n’a pas une haute opinion de ses personnages, Dimitri s’enfuit en catimini et la scène se termine pianissimo.
André Lischke : Je m’inscris contre ton interprétation. C’est un ratage de Moussorgski, qui n’a pas su traduire la violence du moment. Il y a aussi des faiblesses chez Moussorgski, si inventif par ailleurs.
Marcel Marnat : Non. Ce pianissimo rebondit d’ailleurs à la fin de l’acte polonais. Le jésuite Rangoni dit à Marina, qui ne sait pas qu’elle est manipulée, d’épouser Dimitri pour faire régner le catholicisme en Russie. A la fin, Rimski considère que tout le monde va réussir et termine fortissimo avec la cour qui danse à côté. Moussorgski termine dans une sorte d’angoisse, angoisse devant ce qui va arriver de noir à la Russie. C’est plus tragique que chez Rimski.
André Lischke : Pour le coup, Moussorgski se montre ici un dramaturge formidable. Mais il trahit ses faiblesses d’orchestrateur à la fin de la scène de l’auberge.
Didier van Moere : Rimski qualifie le cénacle de Balakirev de « révolutionnaire », celui de Bielaiev de « progressiste ».
André Lischke : Bielaiev était un industriel qui avait fait fortune dans le bois. Passionné de musique, il était altiste dans un quatuor amateur, qui jouait Haydn et Beethoven tous les vendredis. Il a mis toute sa fortune au service de la musique russe, en créant une maison d’édition à Leipzig, en fondant les Concerts symphoniques russes, en instaurant des prix pour des œuvres musicales nouvelles. Autour de lui se sont assemblés les survivants de l’ancien groupe des Cinq : Rimski en était l’âme pensante, y trouvant une compensation à sa situation de petit dernier du groupe des Cinq, traité comme tel par Balakirev. Il a ainsi formé une pléiade d’élèves, comme Glazounov, Liadov, Blumenfeld, qui constituent ce groupe Bielaiev. Ce nouveau cénacle est-il « progressiste » ? A l’inverse de ceux du groupe des Cinq, ses membres sont très bien formés musicalement, ils ont fait toutes leurs classes… mais ce sont des suiveurs, des imitateurs, des épigones, qui n’ont pas la fraîcheur de leur prédécesseurs.

« Un contemplatif, presque un bouddhiste »

Didier van Moere : Revenons à la mer. Elle ne fait pas seulement partie du métier de Rimski, elle est un des éléments essentiels de sa musique. La figure de Sadko, par exemple, est très importante pour lui.
André Lischke : Oui, Sadko est à la fois un ménétrier, exactement un joueur de gousli, et un navigateur. Il suscite l’amour de la fille du Roi de la mer, qui l’entraîne dans le palais de son père. Il tient d’Ulysse, de Väinämöinen, le héros du Kalevala, d’Orphée… c’est un personnage dans lequel Rimski se reconnaît. Il lui a inspiré un poème symphonique en 1867 et 28 ans après, un grand opéra, où il a utilisé le matériel du poème symphonique.
Didier van Moere : Au-delà de la mer, il est très proche de la nature, c’est un musicien des éléments.
André Lischke : Oui, c’est même un païen. Aucun compositeur russe n’incarne mieux que lui le contact des slaves avec les énergies élémentaires. L’agnostique qu’il est, agacé par la rigidité de l’église orthodoxe, trouve sa spiritualité dans un panthéisme qui est une forme un peu adoucie du paganisme slave antique. Il adore la nature, le soleil, les rites liés aux cycles saisonniers, très influencé par l’ethnologue Afanassiev et sa Vision poétique de la nature par les Slaves.
Didier van Moere : Il parle lui-même de son « sentiment pagano-panthéiste ».
André Lischke : Le paganisme slave peut être violent, à l’état tellurique, comme celui du Sacre du printemps de Stravinsky. Rimski, lui, est plutôt un doux, un contemplatif plutôt, c’est presque un bouddhiste.
Didier van Moere : Avec Snegourotchka, par exemple, on est bien dans le paganisme slave.
André Lischke : Oui. C’est l’ouvrage avec lequel Rimski pense être parvenu à la maturité. Il est inspiré d’Ostrovski, qui avait déjà inspiré des numéros de musique de scène à Tchaïkovski. Snegourotchka est la fille du bonhomme hiver – du père Noël - et de la fée printemps. Elle tombe amoureuse d’un homme appelé Mizgir. Au moment où ils se déclarent leur amour, elle fond au soleil du printemps et retourne à l’élément originel. Rimski, qui a constitué un recueil de chants populaires, a utilisé ici des thèmes populaires ou d’imitation. Il y a dans Snegourotchka des thèmes authentiques et des thèmes « à la russe ».
Didier van Moere : Cette inspiration populaire de Rimski couvre tout, elle va des ivrognes aux ondines, des bouffons aux fées…
André Lischke : On trouve en réalité dans l’opéra russe en général tous les éléments de la civilisation russe. Moussorgski s’intéresse plutôt à l’histoire. Même s’il a composé aussi des opéras historiques, Rimski, a plutôt comme domaine d’élection l’élément épico-fantastique, les légendes, les contes. Il est plus proche de l’imaginaire slave, où l’on a aussi, en effet, le grotesque et le burlesque…
Didier van Moere : Sadko est ainsi présenté comme un « opéra byline ».
André Lischke : Oui, comme une épopée, une chanson de geste en musique. Rimski a à la fois le sens de la grande fresque et celui de l’enluminure, du petit détail, ce qui fait penser à l’art populaire, aux dessins. Son orchestre le montre bien.
Didier van Moere : Quelle est la part de l’élément oriental dans cette inspiration populaire de Rimski ?
André Lischke : C’est une des forces du groupe des Cinq, ce qui le différencie de Tchaïkovski. Ils ont été fascinés par l’Orient. A propos du Rimski orientalisant, on pense à Schéhérazade, mais il y a d’abord Antar, d’après la transcription d’un conte arabe par un orientaliste russe. Dans Antar, où l’on a à la fois l’Orient barbare et l’Orient voluptueux, il utilise des mélodies arabes puisées dans un recueil publié à Paris et rapporté par Borodine : le Recueil de chansons algériennes, mauresques et kabyles, de Salvador Daniel.

Trois oiseaux prophètes

Didier van Moere : Dans sa Chronique, Rimski ne parle pas du Coq d’or, son dernier opéra, une œuvre très moderne qui lui a valu des ennuis avec la censure.
André Lischke : La Chronique s’arrête en 1906, deux ans avant sa mort. Il écrit Le Coq d’or en 1907. En réalité, ce n’est pas la première fois qu’il a des ennuis avec la censure. Il en avait eu à propos de La Nuit de Noël, par exemple, parce qu’un décret interdisait de faire chanter sur la scène des personnages de la dynastie des Romanov. Inspiré de Pouchkine, Le Coq d’or est un règlement de comptes avec le régime. Au moment des événements du dimanche sanglant de 1905, Rimski a demandé la réintégration des étudiants exclus du Conservatoire et la démission du directeur. Il a été alors renvoyé du Conservatoire, ce qui a suscité un terrible tollé. On l’a réintégré ensuite, mais il avait un compte à régler avec le pouvoir, ce qu’il a fait à travers son opéra. Alors qu’il n’y a pas de grande méchanceté dans la version primitive, le librettiste a ridiculisé le régime à travers la figure du tsar Dodon.
Marcel Marnat : Non seulement, c’est un règlement de comptes, mais il est féroce : un magicien bluffeur fait tourner la tête du tsar. Rimski surenchérit sur ses dons d’orchestration, tantôt pour composer une musique féerique, tantôt pour composer une musique où l’on entend, six ans avant, Le Sacre du printemps – Stravinsky avait d’ailleurs été l’élève, à titre privé, de Rimski. L’orchestre est mordant, corrosif, dévastateur, en particulier dans le cortège de la reine Chemakha. Certaines choses seront transposées directement dans Le Sacre.
Didier van Moere : Peut-on considérer Stravinsky comme l’héritier de Rimski ?
André Lischke : Celui de L’Oiseau de feu en tout cas, dont on a dit qu’il était sorti d’un œuf pondu par le Coq d’or de Rimski. Celui du Rossignol aussi, écrit avant les Ballets russes et après Le Sacre. A trois reprises, on a des sortes d’oiseaux prophètes : le Coq d’or, le Rossignol et l’Oiseau de feu.
Marcel Marnat : Cela dit, le creuset du Sacre, c’est la France, qui a été très réceptive à la musique russe, parce que les musiciens étaient coincés entre la tendance élégante à la Massenet à ou à la Delibes, et la tendance massive italo-germanique, incarnée à la fois par Wagner et Verdi. En 1889, on fête le centenaire de la Révolution française, avec l’Exposition universelle, les concerts de musique russe, pas très fréquentés… et la tour Eiffel, symbole de grâce et de technicité à la fois. Elle est contemporaine, à dix ans près, du cinéma et de l’avion. Cette musique russe montre aux jeunes Français qu’on peut composer une musique très hardie et très belle. Les Russes reviennent en 1892 et ont beaucoup plus de succès. Leur musique ne ressemble à rien d’autre et présente un orchestre neuf ; on leur reproche seulement d’avoir des thèmes un peu pauvres. Or le russo-grec polyglotte Dimitri Calvocoressi fait tout de suite une traduction française du Coq d’or ; il initie son grand ami Ravel et son groupe, notamment Casella, à cette musique. A ce moment-là Stravinsky arrive avec son Oiseau de feu : ils estiment qu’ils ont trouvé le secret de la nouvelle musique. Ils se trompent : L’Oiseau de feu parodie Le Lac des cygnes - il y a des cygnes, d’ailleurs, dans l’oeuvre - avec l’orchestre de Rimski. L’année d’après, c’est Petrouchka, qui n’a plus rien à avoir avec le côté rimskien de L’Oiseau de feu. A partir de là, Stravinsky devient le héros des jeunes Français. Il pensait déjà au Sacre du printemps : cela l’encourage.
André Lischke : le succès de la musique russe en France s’explique aussi par l’alliance franco-russe. Et les Russes sont en effet une alternative à Wagner, qui pesait comme une chape de plomb.
Marcel Marnat : On a perdu de vue que Rimski, dans l’entre-deux-guerres, a eu, pour des raisons de sonorité, pour ses dons d’orchestrateur, la place que nous donnons aujourd’hui à Schoenberg et à son école, pour des raisons d’écriture.
Didier van Moere : Rimski a-t-il un héritier ?
André Lischke : Il en a plusieurs, des descendants. Ce sont ses élèves directs, comme Glazounov et Liadov, mais aussi ses petits-enfants, si l’on peut dire : Chostakovitch a été l’élève de Maximilien Steinberg, élève et gendre de Rimski. Cela dépasse d’ailleurs les frontières de la Russie : Respighi, qui a été élève de Rimski, est aussi un de ses héritiers. Mais il y a influence plutôt que descendance.