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2009 : les Ballets Russes ont cent ans
par Jean-Bernard Cahours d’Aspry
Un siècle de danse, un siècle de légende… Jean-Bernard Cahours d’Aspry nous fait faire un tour de piste
L’année 2009 marque le centenaire de la création à Paris, le 18 mai 1909, des Ballets Russes de Diaghilev. L’événement est de suffisamment d’importance pour qu’il ait été reconnu comme Commémoration nationale par le Ministère de la Culture.
Cette année marque aussi celle du quatre-vingtième anniversaire de la mort de leur fondateur à Venise le 19 août 1929. Son rôle fut immense pour la culture de son pays et la nôtre. « Grâce au génie de Diaghilev, Paris et l’Occident ont découvert des richesses nationales russes qui, désormais, appartiennent au patrimoine artistique universel », a témoigné Serge Lifar. « …Diaghilev voisinera avec cet Apollon qui domine la coupole de l’Académie Nationale de Musique et de Danse. Apollon, lui non plus, n’était pas créateur à proprement parler, mais il a donné leurs lumières aux Arts et aux neuf Muses, dont Terpsichore fut la préférée. »
On ne mesure peut-être pas assez aujourd’hui l’importance qu’a eue cet homme, non seulement dans l’histoire du ballet, mais aussi dans celle de l’art en général. Ses productions révélaient une forme nouvelle de spectacle, conçue comme la synthèse vivante des trois arts principaux : la musique, la danse et la peinture.
« Je voyais ce qui n’avait jamais existé »
Lors de la première soirée de ballets qu’il présenta à Paris le 18 mai 1909, le public du Châtelet comprit qu’il venait d’assister à un miracle. « Qu’il pût y avoir quelque chose de nouveau sous le soleil dans le domaine de l’art, nul n’y pensait lorsque parut dans une splendeur subite le phénomène des Ballets russes. […] Je compris que je me trouvais devant le miracle écrira plus tard dans un numéro spécial de La Revue Musicale la comtesse de Noailles. Je voyais ce qui n’avait jamais existé encore.
Ce miracle était à Paris, une vraie révolution non seulement dans l’art chorégraphique, mais dans tous les arts de la scène. Au début du XXe siècle en effet, le ballet français végétait dans un conformisme vieillot. Il ne restait plus que d’habiles techniciennes avides de montrer leur virtuosité académique. Le ballet était souvent considéré comme un simple divertissement. Il n’intéressait plus personne. » En une soirée, Diaghilev et ses Saisons russes bouleversèrent les goûts du public français en lui redonnant le goût de l’art chorégraphique pour lui-même, renouvelant la formule tout en restant fidèle à la vieille tradition française apportée et entretenue en Russie par des chorégraphes français, de Jean-Baptiste Landet ( ?-1747) à Marius Petipa (1818-1910).
Il renouvelait la formule par plusieurs innovations : la mise en vedette d’étoiles masculines comme Fokine, Nijinsky, Bolm, Massine, Dolin, Balanchine, Lifar, etc., mais aussi et surtout par la place donnée à la décoration et à l’action dramatique. Ainsi la chorégraphie, associée à la musique et au travail des décorateurs qui étaient tous des peintres de chevalet, tendait à réaliser une harmonieuse unité qui aspirait à la fusion des arts héritière du Gesamtkunstwerk wagnérien.
« Le culte de Wagner nous avait révélé la fusion des arts, reconnaissait Camille Mauclair1 dans son étude sur Karsavina et Mallarmé. Nous façonnions avec une ingénuité de pauvre la grossière idole qui embellissait nos illusions. Cette idole est devenue la déesse rayonnante du ballet russe : le bouquet de génie composé par Léon Bakst, Alexandre Benois, Michel Fokine, Nijinsky et Tamara Karsavina. C’est sur l’humble autel de notre symbolisme de jeunesse qu’il repose. »
Des jeunes créateurs appelés Nijinski, Stravinsky, Prokofiev…
Les Ballets Russes de Diaghilev durèrent vingt ans au cours desquels furent créés une soixantaine de ballets dont un bon tiers est toujours au programme des opéras et des compagnies internationales. Pour réaliser son œuvre, il réunit des artistes célèbres (peintres, musiciens, chorégraphes) ou des jeunes créateurs dont certains sont presque devenus des mythes, comme Nijinsky, Stravinsky, Benois, Bakst, Prokofiev, etc.
Avant même sa disparition, son esthétique suscita des émules et se perpétua à travers les compagnies d’Ida Rubinstein, Trouhanova, les Ballets Suédois. Lui disparu, ses collaborateurs poursuivirent son œuvre, en créant des compagnies fidèles à son esthétique, d’autres la poursuivirent, à Monte-Carlo, à Paris et ailleurs, des Ballets Russes de Monte-Carlo aux Ballets des Champs Elysées.
Mais nous l’avons dit, le rôle de Diaghilev ne se limita pas à la rénovation de l’art chorégraphique. Il permit aux Français et aux occidentaux de connaître l’art russe sous toutes ses formes, de la peinture à la musique. Ainsi, après leur avoir fait connaître « Deux siècles d’Art russe », du XVIe aux artistes contemporains, une exposition d’art plastique accompagnée d’un premier concert, au salon d’automne 1906, il poursuivit sa croisade pour l’art russe avec cinq « Concerts historiques » à l’Opéra en 1907. L’année suivante s’illustra par la création hors de Russie de l’opéra Boris Godounov de Moussorgsky, toujours à l’ « Académie nationale de musique et de danse ». Ce n’est qu’à la quatrième saison, en 1909, non plus au Palais Garnier mais au Châtelet, qu’il produisit pour la première fois ses Ballets russes, héritiers de la vieille tradition française régénérés par la culture populaire et savante de son pays, et par des novateurs comme Duncan et Fokine, tous deux mélomanes ou musiciens. On n’aura garde d’oublier que Duncan fut la première à danser sur des œuvres de Chopin, et que Fokine fut un musicien praticien qui joua dans des concerts.
La musique comme raison de vivre, la danse comme de la musique en mouvement
La Musique a toujours été une passion pour Diaghilev, une raison de vivre même - mais comme le disait notre ancien président Antoine Livio, « la danse n’est-elle pas de la musique en mouvement ? » - Très jeune, il fut élevé dans une famille de musiciens, tant à Saint-Pétersbourg où sa mère tenait un salon musical dont le pianiste était parfois Moussorgsky, qu’à Perm où des soirées de musique étaient données dans la vaste demeure familiale. (Depuis plusieurs années, Perm lui rend hommage par un festival de musique et de danse). Revenu à Saint-Pétersbourg, il entra au Conservatoire pour étudier la composition et perfectionner ses dons d’interprètes. Il prit des cours de chant avec un chanteur réputé mais comprit très vite qu’il n’était doué ni pour la composition ni pour le chant, mais pour donner leur chance aux autres. Il était lié familialement avec Tchaïkovsky, « l’oncle Pétia » auquel il vouait un culte, comme à Glinka, « le père de la musique russe. »
La musique, pure ou lyrique, eut toujours une importance considérable dans ses spectacles. A la fin de sa vie, sans pour autant délaisser la danse puisqu’il prévoyait de créer à Monte-Carlo où il s’était fixé dès 1911, une Académie de danse basée sur les principes de l’école traditionnelle enrichie des nouveautés modernes, il conçut de produire des festivals de musique.
Si ses premières manifestations furent essentiellement consacrées à des compositeurs russes, il décida dès 1909 d’associer à ses compatriotes des musiciens français. Le premier aurait du être Claude Debussy qu’il avait connu par l’intermédiaire de Louis Laloy. Debussy lui promit un ballet vénitien, Masques et Bergamasques dont l’action devait se passer sur la place Saint-Marc à Venise, une des villes élues de Diaghilev. Laloy en écrivit le livret d’après le scénario rapide rédigé par le compositeur qui n’en termina jamais la musique, sans que l’on sache exactement pourquoi. Diaghilev commanda un ballet à Gabriel Fauré, mais celui-ci, trop pris par la composition de Pénélope, refusa. Sur la proposition de Michel Dimitri Calvocoressi qui le mit en relation avec Ravel, il commanda à celui-ci la musique d’un ballet d’après Daphnis et Chloé sur un argument de Fokine. Par Jean Cocteau qui gravitait déjà dans les coulisses et s’honorait de son amitié, Diaghilev commanda une musique à Reynaldo Hahn dont Cocteau écrirait l’argument. Ce fut Le Dieu bleu.
Désormais, toutes époques confondues, dans ses poèmes alternèrent régulièrement les compositeurs russes (Arensky, Balakirev, Borodine, Glazounov, Glinka, Liadov, Moussorgsky, Prokofiev, Rimsky-Korsakov, Steinberg, Stravinsky, Tanéiev, Tchaïkovsky, Tcherepnine) et français (Adam, Auric, Debussy, Dukas, Fauré, Hahn, Milhaud, Montéclair, Ravel, Satie, Sauguet, Schmitt,). Les Allemands furent plus rares (Schumann, Strauss, Weber), comme les Italiens (Respighi, Rieti, Rossini, Scarlatti) et les Espagnols (Albéniz, Falla), les Anglais (Berners, Haendel, Lambert). Après la guerre Diaghilev s’intéressa tout naturellement pendant quelques temps aux compositeurs du « Groupe des Six », auquel appartenaient Auric, Milhaud, Poulenc à qui il commanda des ballets, ou à Nabokov, Hindemith. On peut toutefois s’étonner qu’il n’ait jamais commandé de musique à des compositeurs américains et ne se soit pas intéressé au jazz.
Se renouveler sans cesse, aller de l’avant
Sa recherche de la nouveauté et de la publicité l’incita à lancer de jeunes compositeurs dont il avait deviné le talent : Stravinsky, Prokofiev, et en dernier temps Markevitch, pour ne citer que les plus célèbres, qu’il considérait comme « ses fils ». Parallèlement à ces jeunes musiciens contemporains il donna une part importante à des musiciens anciens, comme Haendel, Montéclair, Palestrina, Pergolèse. A la fin de sa vie il prévoyait de créer de nouveaux ballets sur des musiques d’Adam, Auber, Bizet, Chabrier, Dalayrac, Godard, Lesueur, Méhul, Monsigny, Mouret, tous morts depuis plus ou moins longtemps.
Autant par goût personnel que conscient que pour survivre il fallait se renouveler sans cesse, il aimait aller de l’avant. « Celui qui se contente de suivre les autres ne sera jamais le premier » disait-il en paraphrasant Michel Ange, tout en sachant « jusqu’où on peut aller trop loin ». Ainsi la légende, savamment entretenue par d’habiles scandales (L’Après-midi d’un faune, Le Sacre du printemps) a fait de lui le « champion des avant-gardes ». L’exégèse de son œuvre montre pourtant que son « avant-gardisme » ne fut jamais séparé d’un respect fidèle de la tradition 2.
L’œuvre de Diaghilev évolua bien entendu. Pour se maintenir auprès d'une clientèle à qui il avait donné dès le premier jour le goût du magnifique et qu'il avait étonnée, il devait chaque année trouver des nouveautés qui flatteraient un public facile à blaser. « Chaque nouvelle création des Ballets Russes était pour le public une occasion de saisissement, d'émerveillement, remarque Pierre Tugal3. Mais peu à peu l'enchanteur russe, épuisant ses fantasmagories et son envoûtement n'opéra plus que sur une certaine couche de la société. Il est cruel de le dire, mais quelque chose d'extraordinaire s'était émoussée chez les spectateurs, trop habitués au merveilleux. » C’est ainsi qu’après avoir créé la mode, il se mit à la suivre.
1. ↑ Camille Mauclair, «Karsavina et Mallarmé, Essais sur l’émotion musicale, II », Les Héros de l’orchestre, Librairie Fischbacher, Paris, 1919, p. 117.
2. ↑ Jean-Bernard Cahours d’Aspry, Serge Pavlovitch de Diaghilev, (1872+1929), « un pont artistique entre la Russie et la France », livre à paraître.
3. ↑ Pierre Tugal, Initiation à la danse, Les éditions du Grenier à sel, Paris, 1947, p. 140-141.
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